Category Archives: 7. Blog

Upper Eastside Berlin

Ecke Friedrichstraße / Unter den Linden steht auf der Fassade des Neubaus in goldenen Lettern: “Upper Eastside Berlin”. Das erinnert in seiner freiwilligen Selbst-Provinzialisierung an Kneipen, die zu “Life Music” in dem Bierinstitut namens “By Rudy’s” oder “Texas In” einladen.

Während die Bewohner von Manhattans Upper East Side infolge der Mietpreisentwicklung nach Berlin schwärmen und dort nach etwas Anderem suchen, begrüßen sie die hiesigen Bauherren wie der Igel den Hasen. Sie machen Berlin einerseits zur austauschbaren Provinz, indem sie eine seit 120 Jahren legendäre urbane Straßenkreuzung nach dem Viertel einer anderen Metropole benennen. Gleichzeitig bereiten sie dieselbe Mietpreisentwicklung vor, die Manhattan in den 1990ern verwüstet hat. Drittens wissen sie vermutlich von alledem nichts. Das ist das Schlimmste. Irgendwelche unbemerkt überforderten Entscheidungsträger denken sich, “Upper Eastside” klinge irgendwie zentral, man hat Geld, aber keinen Horizont, und schon steht es dort.

Dass sich die Verwüstung New Yorks durch die Mietpreisentwicklung der letzten zwanzig Jahre jetzt in Berlin wiederholt, verkündet die Inschrift. Zugleich zeigt sie, dass es noch ein paar hundert Jahre dauern wird, bis diese Stadt nicht mehr provinziell ist. Das macht auch ihren Charme aus.

Wohin schwärmen die ehemaligen Bewohner der Upper East Side Manhattan als nächstes, wenn sie dann auch aus der “Upper Eastside Berlin” vertrieben worden sein werden? Werden dort, in Odessa oder Ulan-Bator, Neubauten mit der Inschrift “Mitte” eine im globalen Netz gar nicht mehr begehrte Zentralität behaupten?

Wie gehen wir damit um, dass ein Prozess vorhersehbar ist, der aus Berlin ein weiteres Nowhere macht? Wir schauen sehenden Auges zu. Freiwillig provinzialisiert aus einer strukturell bedingt kulturfreien Großspurigkeit der zufällig zu Entscheidern gewordenen Bauherren. Übrigens hat immer noch niemand den Werbe-Pfahl der “O2-World” gefällt. Und auch hier hat Cohen wieder Recht: First we take Manhattan, then we take Berlin.

And then we take Ulan-Bator  – und die Leute, die sich befremdet fühlen von behaupteter Zentralität durch den Rückgriff auf andere, längst schon vergangene Zentren, ziehen aufs Land, in die echte Provinz, falls noch vorhanden, während die Städte zu Kopien von Kopien werden.

Advertisements

On Percussion

Experimental music sometimes has non-musical influences. Non-musical in the sense of non-mathematical. One of these non-mathematical influences can be the choice of percussion as a main instrument.  It shifts the focus from harmony (mathematics) to colour.

Iannis Xenakis’ work opened new aspects of music by radical reference to architecture’s laws instead of music’s laws. Morton Feldman took contemporary painting as well as traditional nomadic rug craft as point of reference, by which he, too, overcame the mathematical laws of music itself. Not sure why i’m interested in non-mathematical influences on music, maybe because the language of music is more interesting as a means of communication than as an aim in itself.

Percussion instruments play an important role in this issue. They offer something valuable from outside music’s mathematics. They rather make sound than tone. Some produce tone, but the tone is more an aspect of the colour than the other way around, so they always allow for a shift of focus: from the focus on harmony to a focus on sound. What i hope to find out is: how can melody evolve from there.

Here’s part of an interview with Morton Feldman, which seemed interesting to me, not only because he talks of gongs, but because the way he talks about the possible use of percussion as a main instrument some decades after Varèse:

Why patterns, Instruments III, Flute and Orchestra

Morton Feldman, Interview with Jan Williams, 22.04.1983 (first appeared in the September 1983 issue of Percussive Notes (pp4-14))

I’m now much more specific for my battery of percussion. But I’m back to using, say, a lot of gongs when I use a gong, a lot of triangles and three glocks. One glock in an orchestra is cosmetic. Three glocks is orchestral. Where a few triangles is nothing, but 15!

It is now very difficult in an orchestral piece for me to have one cymbal, or just one gong – or even chimes. I find myself using three sets of chimes and it’s a very interesting thing. As you use more of these instruments, you begin to see the illusion some people have about percussion speaking in a hall or even in a recording session.

I would like to get to a point artistically and psychologically where I think I could write a serious piece for triangle and string quartet. That sounds a bit far out, but why not?

I wonder what the perception of percussion would be hearing it for a longer period of time than we are used to.

Then, we have the whole problem of pitch percussion against non-pitch percussion. Making too much of a hierarchical situation out of either one or the other. That’s one of the problems that I have about mixing, where I don’t want my percussion to become absolutely “background” if it’s non-pitched, and “foreground” if it is pitched. It’s one of the big problems that I have in getting my instrumental balance of percussion instruments together when I start a piece.

And when I am thinking about percussion – in fact, you’re making me think about percussion and I’m glad we’ve had this conversation – I hope that maybe I would think about how paradoxically I could find a historical weak spot which is also its strength. That’s what I really mean. You can’t do that with any other instrument. You have to rediscover. You have to make different models for percussion. Back to earlier things in the conversation: I can’t repeat it enough – to try to get away from the model in percussion. I remember when I was in your studio and I was composing Instruments III and you were playing certain things for me, and I noticed that just the time element – I drifted for, say, two or three minutes very naturally without any impatience, where that time would be very, very long indeed if it was just an instrumental drone going on. But the whole sense of time was different. You don’t have the historical implication of harmonic rhythm or atonal rhythm and you are in another kind of time world there and that kind of time world is very, very interesting for me, especially now since I’m writing very long pieces. So maybe I will write a piece that is very long using that aspect. Or, just thinking in terms of time, and what the instrument could do in the world of time that acoustical instruments don’t choose to do. Well, we’ll see about that. But I want to certainly try and write an extended percussion piece.

Der integre Moment

Eine Polemik gegen die Idee des Gesamtkunstwerks anlässlich der 5. Ligerzer Opernwerkstatt, Ligerz (CH) 2009

Die romantische deutsche Idee des Gesamtkunstwerks ist parallel zu den Bemühungen entstanden, Preußen und Bayern zu einem Gesamtstaat zu vereinen. Die deutsche Politik und die deutsche Ästhetik arbeiten sich schon lange an dem Widerspruch ab, etwas Fragmentarisches zu etwas Gesamtem machen zu wollen. Was die Schwesterparteien der Union nicht geschafft haben, hat auch die Oper nicht geschafft, und wenn sich Merkel und Seehofer in Bayreuth zur Eröffnung der Wagnerfestspiele treffen, ist das symbolisch gesehen eine vielsagende Koinzidenz. Noch augenfälliger ist der Zusammenhang in dem anderen Opernland, Italien, wo die Vereinigung des Fragmentarischen bis heute nur in der Oper geklappt hat, namentlich im Werk von Wagners Gegenpart Giuseppe Verdi.

In der Kunst gibt es immerhin die Werkseinheit. Die Arbeit am Material bringt Werke hervor, die in sich abgeschlossen sind. Dennoch stellen sie nur einen Wegstein einer nicht abschließbaren Beschäftigung dar. Ein Kunstwerk ist per definitionem nicht fertig, sondern öffnet das scheinbar Fertige ins Ungewisse hinein. Gesellschaftlich gesprochen: Die einen versuchen die Eckpfeiler des Lebens tiefer in den Boden zu rammen, die anderen reißen sie heraus und winken mit diesen Zaunpfählen in bisher unbekannte Richtungen, die sich durch erneute Unsicherheit, Unvollkommenheit und Unfertigkeit auszeichnen.

Ein Teil der künstlerischen Bereitschaft, einen Raum für das Ungewisse zu schaffen, ist die Bejahung der Endlichkeit. Dass man stirbt, bevor man fertig ist, wenn „fertig“ ideal verstanden wird, steht im Hintergrund jedes Kunstwerks. Die Bejahung der Endlichkeit ist das radikalste Gegenprogramm gegen den idealistischen Ansatz.

Das “Gesamtkunstwerk” will sich über die Grenzen zwischen den Konkretionen künstlerischer Arbeit hinwegsetzen, es will die Kunstgeschichte in ein absolutes Ergebnis überführen und zwar von der Schreibmaschine aus. Vielleicht ist das Leben als Ganzes im Rückblick ein Gesamtkunstwerk. Das Leben ist unvorhersehbar, hier wäre der Begriff also ungefährlich. Was im Leben zählt, ist aber der Moment, integriert in eine Haltung, und zwar eine möglichst auf das Ganze des Lebens bezogene Haltung. Der integre Moment. Wichtiger als der Plan eines Gesamtkunstwerks ist der Umgang mit dem Moment, wenn Komponist, Autor, Regisseur, Dirigent, Sänger, Schauspieler, Tänzer, wer auch immer, bei der Arbeit an einem fachübergreifenden Stück aufeinander treffen.

Als Wagner und der Architekt Semper gemeinsam ein neues Opernhaus nach der neuen Idee des “Gesamtkunstwerks” planten, zerstritten sie sich am Ende doch wieder über der üblichen Frage, ob die Architektur ausschließlich der Musik zu dienen habe oder auch einen Zweck in sich selbst tragen dürfe. Wagner ging es um den Zweck der Musik. Ein irgendwie Gesamtes verlangt einen Autor, und wenn dieser Autor ein Komponist ist, ist es am Ende eine Komposition, die sich über die musikalischen Mittel hinaus auch anderer Mittel aus anderen Künsten bedient. Der Zweck des Ganzen bleibt die Musik. Gesamtkunstwerk würde bedeuten, dass die beteiligten Künste so gleichberechtigt zusammenwirken, dass eine neue Kunstform jenseits der Trennung zwischen den einzelnen Künsten entsteht. Wenn eine auserwählte Kunstform der Zweck des Ganzen bleibt, ist es kein Gesamtkunstwerk, sondern höchstens, im Falle Wagners, eine Gesamtkomposition, oder ein “musikalisches Gesamtkunstwerk”.

Unterschiedliche Künste mögen dabei an einem Strang ziehen, der Zweck bleibt die Musik im Falle Wagners, im Falle des typischen zeitgenössischen Musiktheaters die Regie. Szene, Musik, Bild, Sprache, Tanz – sie alle können mal der Zweck sein, für den dann alles andere nur zum Mittel wird. Erst wenn keine einzelne Disziplin mehr zum Zweck der Zusammenarbeit wird, wäre theoretisch die Tür zum Gesamtkunstwerk offen, aber zu welchem Zweck? Vielleicht zum Zweck der Zusammenarbeit. Das interdisziplinäre Kollektiv könnte Thema und Zweck der Zusammenarbeit sein und nicht bloß ein neues Mittel innerhalb der Komposition oder des Theaters.

Eine kollektive Schöpfung ist fast ein Widerspruch in sich. Besonders für uns alte Monotheisten. Man stelle sich vor, fünf unabhängige, egomanische, eigenständige Gottheiten hätten gemeinsam die Natur geschaffen! Vielleicht erklärte das Einiges, das Erdbeben von Lissabon, HIV, Zecken.

Das interdisziplinäre Kollektiv könnte dennoch eine Utopie des Musiktheaters sein, ähnlich wie Interkulturalität eine Utopie in unserer komplexer werdenden globalen und lokalen Gesellschaft ist. Die Oper ist komplex und schmutzig, sie unterscheidet sich vom reinen Konzert durch ihre fieberhafte Schwülstigkeit und Verlogenheit, Welten werden auf billigste und zugleich verschwenderischste Weise nachgebaut, alles ist nur behauptet. Die hohe Temperatur der Oper könnte zugleich ihr utopisches Potenzial sein. Sie ist der Raum, in dem sowieso nichts echt ist, und dadurch entsteht ein neues Plateau für künstlerische Legierungen. Der einzelne Künstler muss sich im Pappmaché-Bühnenbild von seinem sonstigen künstlerischen Authentizitätsanspruch verabschieden. Anselm Kiefer, dieser Dogmatiker des echten Materials und dessen Aura, willigte ein, sein Bühnenbild für die Pariser Oper im Sommer 2009 aus Pappmaché bauen zu lassen. Dieser Betrug könnte eine Voraussetzung für Interdisziplin sein. Jede Kunst muss an der Garderobe ihren Ernst ablegen und bekommt ein Kleid aus der Kostümabteilung. Die Begegnung, die dann erfolgt, ist nur dann eine Begegnung, wenn tatsächlich keine der beteiligten Künste die Idee des Gesamtkunstwerks verfolgt, sondern stattdessen die des interdisziplinären Kollektivs. Auf diese Weise kann das Musiktheater eine Plattform sein, auf der gesellschaftliche Techniken erprobt werden, die wir heute dringend brauchen. Und genau dadurch behält die Oper ihre mythische und soziologische Relevanz.

Dafür ist es nötig, das Dilettantische in der Kunst neu zu bewerten. Man könnte meinen, die Betonung des Dilettantischen als Grundlage der Kunst sei etwas typisch Deutsches, aber in Wirklichkeit ist es nur dadurch typisch deutsch, dass es auf etwas typisch Deutsches reagiert, nämlich auf den Idealismus, aus dem die Idee des Gesamtkunstwerks hervorgegangen ist. Der Dilettantismus ermöglicht im Gegensatz zum Spezialistentum die Interdisziplin zwischen verschiedenen Kunstformen. In diesem Sinne verdient die Rennaissance eine Wiedergeburt im Künstler des integren Moments.

Das Leben setzt sich vielleicht im Nachhinein aus vielen integren Momenten zu einem „Gesamtkunstwerk“ zusammen. So ein der Endlichkeit und dem Scheitern verpflichteter Begriff des Gesamtkunstwerks ist der, den ich als einzigen interessant finden kann.

Die Oper, als Genre und als Produktionsprinzip, könnte eine parallele Polis der globalen Gesellschaft werden, wenn die Beteiligten die Idee des monofinalen Gesamtkunstwerks eintauschen gegen den integren Moment.

Wachstum oder Gewinn

Am Ende des 19. Jahrhunderts schrieb Oscar Wilde ein interessantes Pamphlet über die Industriegesellschaft, “The Soul of Man”. Er fordert den radikalen Individualismus, dessen Voraussetzung die Abschaffung des Eigentums sei. Maschinen würden eines Tages wieder in ihre ursprünglich vorgesehene, dienende Rolle gezwungen und als die modernen Sklaven, ohne die es bekannlich nicht geht, all die Drecksarbeit verrichten, damit der Mensch frei hat für würdige Tätigkeiten wie dichten, schustern, Wein anbauen.

In diesem rund 30seitigen Artikel steht der Satz, der Mensch finde durch Wachstum (growth) zu sich, nicht durch Gewinn (gain). Damit hat er einen wichtigen Beitrag zur heutigen wirtschafts- und ökopolitischen Debatte geleistet, der bisher ignoriert wird.

Wachstum ist der zentrale Begriff vieler politischer Debatten. Das “ungezügelte” wird dabei meist gegen das “nachhaltige” Wachstum gesetzt. Das ist unglücklich. Wachstum ist ein Begriff aus der Biologie und er meint prinzipiell “nachhaltiges” Wachstum. Das, wovon wir dieses normale Wachstum abgrenzen wollen, ist der Gewinn. Diese Wortwahl kürzt die Debatte ungemein ab, ohne ihr Komplexität zu nehmen, denn mit Gewinn ist präziser benannt, was das Problem ist, es beschreibt nicht das Symptom, sondern die Ursache. Wachstum ist etwas durch und durch Positives und Konstruktives, gerade aus ökologischer Perspektive. Nur wenn Wachstum mit Gewinn verwechselt wird, entstehen die bekannten Probleme.

Ich schlage daher vor, “ungezügeltes Wachstum” durch Gewinn zu ersetzen und “nachhaltiges Wachstum” durch Wachstum, wie Oscar Wilde es ganz selbstverständlich lange vor der Nachhaltigkeitsdebatte getan hat.

Angewandte Musik

Alle Musik ist angewandte. Bei manchen Aufführungen ist es deutlicher als bei anderen, die Unterschiede sind graduell. Kaufhausmusik ist am einen Ende der Skala, Konzertmusik am anderen.

Konzertmusik wird angewendet, um Hörgewohnheiten zu erweitern, die Zeit außer Kraft zu setzen, die Vergänglichkeit zu sublimieren, das Leben zu spiegeln, die Seele von Struktur zu erzählen. Kaufhausmusik wird angewendet, um eine kauffreudigere Atmosphäre zu schaffen. Im Theater ist angewandte Musik etwas komplexer als im Kaufhaus. Manchmal vertieft sie szenische Wirkungen, manchmal wird sie angewendet, um Zeit für den Bühnenumbau zu gewinnen.

Gut tut es fast immer, wenn eine Musik hörbar darum weiß, wofür sie angewendet wird. Daher wäre es sinnvoll, nicht mehr zwischen angewandter und autonomer Musik unterscheiden, sondern zwischen verschiedenen Anwendungsmöglichkeiten. Man könnte an jede Komposition und an jede Aufführung oder jeden Musikeinsatz erneut die Frage stellen, wofür sie angewendet wird. Uraufführungen werden manchmal dafür angewendet, die Zahl der Uraufführungen im Programm zu erhöhen. Die so angewendeten Kompositionen werden daher konsequenterweise meist nur dieses eine Mal gespielt. Seit neue Musik als Neue Musik verkauft wird, ist sie nur so lange anwendbar, wie sie neu ist.

Der öffentliche Raum

Wem gehört eigentlich der öffentliche Raum, bevor er von der Stadt Berlin verschenkt wird an private Unternehmen? Es geschieht mit dem Argument der Arbeitsplätze. Die betroffenen Seiten streiten darüber, wie effektiv das in der Summe ist, oft werden gute Arbeitsplätze dabei zerstört und übelste Service-Sklaven-Jobs wie in der sogenannten “O2-World” geschaffen, wo der für 6,- Angestellte zuerst einen Lächelkurs absolvieren muss und dann unter ständiger Kontrolle sein Gesicht verkauft. Eine andere Frage ist, wie sich der Ausverkauf von öffentlichem Gut auf unsere städtische Lebenskultur auswirkt, deren Tradition zu den erhaltenswerten Errungenschaften der europäischen Geschichte gehört, und die wir uns nicht durch ein paar texanische Freunde aus dem Staubkreis des Bush-Clans wie Herrn Anschutz, dem Investor des O2-Geländes, zerstören lassen dürfen.

Es ist keine Zeit für Zahlenschlachten, aber man sollte sich mal ein paar Phänomene anschauen, die durch diesen für mich nach wie vor unerklärlichen Vorgang des Verkaufens von öffentlichem Raum an kulturlose Zyniker entstehen – und die in ihrer Hässlichkeit nicht lügen können. Zunächst ein scheinbar unbedeutendes Beispiel mitten aus den 1990er Jahren, um zu verdeutlichen, wie lange dieses Prinzip schon herrscht in dieser Stadt.

An der Grenze zwischen Mitte und Prenzlauer Berg, dort wo Choriner Straße und Zionskirchstraße sich kreuzen, war eine der vielen Baulücken. Jemand hat einen Neubau hineingestellt. Er wurde – was schon damals niemanden überraschte – extrem hässlich. Man sieht dem Material und der Struktur an jeder Stelle an, dass alle Entscheidungen mit Hilfe eines Taschenrechners und unter Ausschluss mittel- und langfristiger Perspektiven getroffen wurden, eine jener typischen Bauten, die keine Chance haben, jemals lebendig zu wirken, sich in eine bessere Richtung zu entwickeln und langfristig vermietet zu werden, trotz Dachterrasse. Das ist aber normal, so läuft das, wenn einer professionell baut, das heißt: nicht für sich selbst, sondern für das Geschäft.

Eine der Geizigkeiten des Gebäudes geht jedoch eindeutig über die private Entscheidung des Bauherrren hinaus. Alle Eckgebäude in diesem Gründerzeitviertel haben abgeschnittene Ecken, so dass an jeder Straßenkreuzung eine gewisse Großzügigkeit entsteht, eine stadtplanerische Maßnahme, die sehr sinnvoll zwischen privatem und öffentlichem Raum vermittelt in Gegenden, die eher eng bebaut sind, ohne repräsentative Plätze oder typische Altstadtstrukturen. Das berühmteste Beispiel für diese Art des Bauens ist das Eixample in Barcelona. Niemals würde hier einem privaten Bauherren erlaubt, das städtebauliche Prinzip zu brechen. Das leuchtet eigentlich jedem unmittelbar ein, das muss nicht erklärt werden. Oder? In Berlin ist es an dieser Ecke leider passiert und seither an jeder neu gefüllten Baulücke, zuletzt an der Ecke Rosenthaler und Linienstraße. Es schreit einen an und tut weh: warum? Wegen ein paar Quadratmetern Spekulationsfläche wird städtebauliche Gestaltung und öffentlicher Raum verschenkt.

cropped-dsc01970.jpg

In diese unbegreifliche Bevorzugung von einzelnen Privatinteressen gegenüber dem städtischen Ganzen gesellt sich eine noch krassere Beobachtung. Jeder, der den Blick von der Oberbaumbrücke geliebt hat, wurde bekanntlich beleidigt dadurch, dass dem Investor einer Mehrzweckhalle, deren Namensrecht sich der Mobilfunkanbieter O2 erworben hat, erlaubt wurde, eine Reklametafel mitten in diese wertvolle, weil in Berlin so seltene Ansicht der Türme von Mitte zu stellen. Zähneknirschend verzichteten wir fortan auf den öffentlichen Standort Oberbaumbrücke – in der Hoffnung dass sich jemand findet, der das Teil fällt. Das geschah bisher nicht, vielleicht ein Erfolg der drei illegalen Überwachungskameraus auf dem amerikanischen Pfahl. Stattdessen zeigt sich seit April 2009 der O2-Deal mit der Stadt noch mal in einer ganz anderen Dimension. Auf fast allen offiziellen Straßenschildern in Mitte, Friedrichshain, Kreuzberg und Treptow, findet sich ein Hinweispfeil für die O2-World, neben den Hinweisen “Lichtenberg”, “Kreuzberg”, “Schöneberg”… ja sogar der Zugreisende, der den Ostbahnhof verlässt, wird auf offiziellen DB-Schildern über die Richtung zur Mehrzweckhalle informiert.

Ganze Arbeit leisten die Marketingabteilungen der beteiligten Konzerne, soviel steht fest. Hut ab. Ich erwarte von Politikern schon lange nicht mehr, dass sie das Gesamte im Blick haben. Es ist trist. Eine Stadt wie Berlin ist nicht irgendein Geschäftspartner, eine Hauptstadt Berlin muss klüger sein, raffinierter, weitsichtiger, um verantworten zu können, dass sie dreieinhalb Millionen Bürger direkt und achtzig Millionen indirekt vertritt.

Wie können wir für öffentlichen Raum kämpfen in Zukunft? Ich will keinen Mobilfunkanbieter auf Verkehrsschildern beworben sehen. Ich will keine zugebauten Straßenecken mehr sehen. Hilfe! Tun Sie was!

Das Schlimme ist: scheinbar unschuldige Helden wie Leonard Cohen treten in der “O2-World” auf und merken gar nicht, was sie tun. Oder doch? Perfide: Anschutz besitzt mehrere Sender und Kommunikationsunternehmen, vielleicht auch die Agentur von Leonard Cohen, seine Plattenfirma und weiß der Teufel was noch. Er ist der US-Berlusconi, nur dass er offiziell keine politische Verantwortung trägt. Er kann vielleicht jemanden wie Cohen geradezu zwingen, in seiner Arena aufzutreten, ein Produkt unter vielen, die hier geschickt auf dem Boden von Friedrichshain-Kreuzberg hin und her geschoben werden. First we take Manhattan, then we take Berlin. Ich liebe Amerika über alles, um das zu unterscheiden: es geht nicht um Amerika, es geht um etwas viel Größeres, die Frage der Zukunft. Jean-Luc Godard hat diese Frage schon in den 1960ern erstmals gestellt, in seinem Film Alphaville: Wird unser Leben dem Prinzip des Rechners folgen oder dem Prinzip der Intuition? Dem Computer oder der Kunst?

Es gibt einen Satz, den mehrere Schriftsteller für sich beanspruchen, weil er so wichtig und gut ist, Oscar Wilde, Friedrich Nietzsche und Albert Camus, und der vielleicht erklärt, warum die preussische Metropole ihr Kapital köpft. Denn die Henker sind die, die über ihren Rechnern sitzen und die so schwer überwindbaren Argumente für das Köpfen liefern:

“Wer keinen Charakter hat, braucht eine Methode.”

Ruine Palast der Republik.jpg

Riune des Palastes der Republik, Berlin MItte 2008

—-

—–

——

——-

——–

———

———-

———–

————-

—————

—————–

——————–

———————–

—————————

——————————–

—————————————

———————————————

—————————————————

———————————————————

—————————————————————

———————————————————————-

Werbung:
(die jährliche Mietgebühr für diese Seite wurde erhöht, indem Anzeigen hineingesetzt wurden, mit dem Hinweis, dass ich für 25,- Euro jährlich sie wieder los sei.)

Biennale di Venezia 2009

In einer Ecke des Arsenale stehen ein paar Kartons mit Postkarten von Venedig, die man sich nehmen kann. Sie sind so gelungen schlecht, so gut getroffen als Genrestück “schlechte Postkarten”, dass sie noch nicht mal in ihrer Trashigkeit etwas hermachen, wirklich trist bis zur letzten Konsequenz. Dadurch ist es doppelt schön zu sehen, wie die Kunstbeflissenen sich eindecken mit diesen Objekten, die objektiv keinen Wert haben, außer dem einen, dass sie nichts kosten. Das ist stichhaltig: kulturellen Abfall produzieren und dorthin stellen, wo normalerweise Kunst steht, und dann abwarten… Das Subversive daran richtet sich gegen den Kunstbetrieb. Wenn er es vermag, durch seine Mechanismen diesen Karten irgendwann einen Tauschwert zu verleihen, dann hat der Tauschwert seine Aussagekraft über den künstlerischen Wert des Werkes auf eine wunderschön klare Art verloren.

Im isländischen Pavillon passiert etwas ähnliches, wenn auch mit anderen Mitteln und einem anderen Gestus. Der Raum ist sensationell, ein alter Salon zum Großen Kanal raus, man tritt aus der geflügelten Tür direkt auf den Anlegesteg, die Fenster gehen nach Süden, das Licht fängt sich abends in ihren gußeisernen Gestängen. Dazu gibt es einen winzigen Nebenraum. Im Nebenraum hängt die Kunst, eine Videoinstallation über das Musizieren im isländischen Schnee. Der Salon ist natürlich das eigentliche Werk, aber er sprengt den Werkbegriff. Hier lebt der Künstler während der gesamten Biennalezeit, spielt Gitarre, plaudert mit seinen eingeladenen isländischen Freunden, malt sich selbst beim Gitarrespielen in Unterhose, liest dies und jenes, die Taschenbücher liegen aufgeschlagen auf dem Sofa, während sich auf dem alten Brunnen in der Mitte die leeren Bierflaschen drängeln. Neidisch sieht man sich um und würde bald wieder gehen, wenn nicht gerade zufällig eine isländische Mädchenband für den Auftritt am gleichen Abend proben würde. Bis dahin wird alles leergeräumt sein, der Laden proppevoll mit jungen Venezianern, die Island irgendwie gut finden, und dann spielt Amiina!

Amiina ist eine großartige Band, gegründet von vier Isländerinnen, die nach ihrer Gründung ziemlich schnell beschlossen haben, dass Streichquartett sie weniger interessiert, stattdessen eine coole Mischung aus Glockenspielen, Sägen (mit Filzklöppel angeschlagen, nicht nur gestrichen), E-Geige, Synthies – und einem wunderbar transparent gespielten Drumset, dazu elfenreine Chöre und überhaupt keine Eile.

Das Tolle an Isländern ist, denkt sich der deutsche Reisende, dass sie in sich ruhen als Isländer, während der Deutsche sich dadurch auszeichnet, dass er immer weg will von sich selbst. Und wenn er es nicht will ist er tatsächlich unerträglich, das ist das Schlimme. Das Thema scheinen jedenfalls die Isländer nicht zu haben, sie sind eindeutig nordisch, von einem kleinen Inselchen mit einem Ministerium für Elfenangelegenheiten, ohne Nachbarn, ohne Kriege, ohne Feinde außer dem Klimawandel.

Der Klimawandel zum Beispiel war kein Thema auf dieser Biennale, soweit ich es gesehen habe. Das wäre mal eine schlagkräftigere Parole als “Fare Mundi!”. Welten machen, das klingt nach Luftschlösser bauen, um aus dem Alltag mal ausbrechen zu können. Die Welt erhalten ist die Herausforderung, nicht die Flucht ins Abstrakte.

“Mantenere Mundo!” – darum geht es doch, auch in der Kunst: aufzuzeigen, wo der Raum für das Leben und den Geist zerstört wird, zugebaut, vergiftet. Und freie Plätze besetzen, um sie zu öffnen und zu pflegen. “Fare Publicco!” hätte ich auch noch verstanden. Die Privatisierung stoppen durch das Schwert der Kunst. Wenn schon Parolen, dann politische, sonst ist das leere Schöngeisterei. Die Kunst ist in einem Häuserkampf und muss ihren Mann stehen, solange der öffentliche Raum weiter geschlachtet wird für die Feier des Goldenen Kalbes.

Und hier erscheint jetzt, fürchte ich, eine Anzeige, weil ich nicht 25,- Euro pro Jahr zusätzlich zahle dafür, dass keine Anzeigen erscheinen. (Könnten sich Wähler zusammentun und jährlich 25,- dafür zahlen, dass in ihrem Wahlkreis keine Werbung erscheint? Inklusive Wahlkampfwerbung?)

(Das Geld würde zum Beispiel an die schreckliche Firma Wall gezahlt, um verlorene Werbeeinnahmen an Busstationen zu kompensieren. Und dann könnte man nochmal soviel an die Firma zahlen dafür, dass sie ihre Objekte aus dem öffentlichen Raum schaffen. Wieviel zahlen solche Unternehmen dafür, dass sie den öffentlichen Raum möblieren dürfen? Wieso fallen solche Entscheidungen in Berlin immer zugunsten der hässlichsten Varianten? Warum haben die Vettern der Verantwortlichen im öffentlichen Dienst nicht einfach mal Geschmack? Korruption wäre ja nicht schlimm, wenn per Zufall trotzdem kompetente Leute zum Zuge kämen.)
—-
—–
——
——-
——–
———
Anzeige:

Published in the internet?

To “publish” in the web is a delusion. A blog is about as public as a widespread porno magazine subscription. Everybody can read the content at home, on the writing desk, but there is no collective testimony whatsoever. When we speak of the public in reference to the internet we confuse public with accessible.

While a printed newspaper is a thing, and therefore it claims to be an object of collective testimony, the words that appear and disappear on the screen are not a thing, and therefore they are not public in the same way as we have gotten used to this term since the idea of the public appeared in the middle of the 18th century. If somebody speaks in public, it seems to be even more elusive than words on a screen, which are at least reliably repeatable. But the person who speaks in public stands with his whole integrity and with the reliability of any legal person for what he utters. The person, the concept of integrity, is stronger and more of an “object” than the bodyless words in a pool of digital information that can easily be manipulated.

But most of all i think it is the mixture of privacy, publicity and publishing taking place in the little tools that display the web’s content, that causes a weaker character of being “public”. A computer most of the time is a private tool as well as a professional one, but not a public tool.

But didn’t you read the xy-blog? the existence of any blog could be invented in that very moment. I will send you the link… Nobody knows, whether i have found a specific site and know the content, or not. It’s different to say: But didn’t you read the newspapers? The internet is a private tool, which you can use or not, but it doesn’t define what is public and what is not.

Wahlprogramm der Linken

Alle schimpfen brav auf das demagogische Wahlprogramm der Linken. Was übersehen wird: aus der Kunstperspektive ist das Programm relativ gut gelungen. Während CDU und SPD vor lauter Realpolitik zu Vollzugskommandos der Globalisierung werden und dabei moderat klingen, solange die übermütigen, schrillen Stimmen der FDP sie wie eine Hundemeute dieses weltweiten Prozesses jagen, und während die Grünen der Herausforderung gegenüberstehen, einen längeren Atem zu brauchen, als man vermutet hätte, weil sie trotz der breiten inhaltlichen Bestätigung ihrer Forderungen nicht entsprechend an Wählerstimmen zu gewinnen, während dessen glänzt die Linke durch launische Lässigkeit, zumindest könnte man ihre Forderungen, wenn man sie für sich betrachtet, so sehen. Keine Auslandseinsätze der Bundeswehr, die Erhöhung bzw. Abschaffung von Hartz IV, ein Mindestlohn von zehn Euro (!), ein Konjunkturprogramm über 200 Milliarden Euro (1oo jährlich für staatliche Investitionen und 100 für einen „Zukunftsfonds“) und die Auflösung der Nato, die durch ein kollektives Sicherheitssystem unter Beteiligung Russlands ersetzt werden soll. Sogar ein paar grüne Töne sind drin, klar nach der Europawahl. Mit anderen Worten: Kein Krieg, dafür eine Weltarmee für humanitäre Einsätze, mehr Geld für alle, Steuergelder gezielt kanalisieren als Vorschub für die Zukunft. Das hat etwas Verwegenes, etwas Freies. In dem Verhau eines Wahljahres, dessen Protagonistin am liebsten mit der gleichen Mannschaft weiterregieren würde, weil sie verständlicherweise die “Liberalen” nicht ausstehen kann, die aber so tun muss, als wollte sie die SPD loswerden, diesen Rest einer alten Partei, der übrigblieb, nachdem Schröder sie kastriert hatte, in diesem Verhau wurde einfach mal ein dicker Balken Farbe aufgetragen, beherzt und mit einem guten Gespür für das Verdrängte, das Unmögliche, das als notwendige Perspektive an den real existierenden Umständen haftet. Da wird nach Luft geschnappt. Da werden sofort vorsitzende Verständige aufgefahren, Sachverständige sogar, ein Sachverständigenrat sogar:

FAZ: Zur Forderung nach einem Mindestlohn von 10 Euro sagte der Vorsitzende des Sachverständigenrats, der Mannheimer Ökonom Wolfgang Franz, dies gefährde mehrere Hunderttausend Arbeitsplätze. „Dann können wir die Bekämpfung der Arbeitslosigkeit gering qualifizierter Arbeitnehmer vergessen“, warnte Franz gegenüber dieser Zeitung. Angesichts der wachsenden Schwierigkeiten auf dem Arbeitsmarkt in der Krise passe die Forderung „wie die sprichwörtliche Faust aufs Auge“.

Anzeige
//

Die Linkspartei hatte lange Zeit einen gesetzlichen Mindestlohn von 8 Euro verlangt. Der Parteitag hat nun aber die Latte noch höher gehängt, obwohl einige Delegierte davor warnten. Der gewerkschaftsnahe Wirtschaftsprofessor Rudolf Hickel, der prinzipiell einen Mindestlohn von 7,50 Euro befürwortet, äußerte Zweifel, ob die höhere Forderung der Linken realistisch sei. „Ich glaube, 10 Euro sind nicht zu finanzieren“, sagte Hickel. Einige Branchen hätten Schwierigkeiten mit einer so hohen Lohnuntergrenze.

Die Linke formuliert, das ist ihr Prinzip, am frechsten das, was den Geschwächten gefällt – erstmal unabhängig davon, ob es umsetzbar ist. Da sie nicht an die Macht kommen wird, weil die meisten in der Krise pragmatisch denken, ist das auf eine gewisse Art legitim, sogar genau das Richtige. Es spiegelt einen politischen Ästhetizismus, der bei aller Vorsicht angesichts der deutschen Geschichte nicht besonders bedrohlich wirkt, weil er im globalen Gefüge sowieso keine Chance hat. Die Haltung, die ich gerne darin erkennen würde, wäre ungefähr diese: Lass uns doch einfach mal das ins Programm schreiben, was wir uns wünschen, und wenn man uns vertraut, tun wir alles, um das so gut wie möglich umzusetzen.

Ein umsetzbares Wahlprogramm ist ein Widerspruch in sich. Das Umsetzbare gibt es in der Politik nicht a priori. Was umsetzbar ist, zeigt der politische Alltagskampf. Im Programm darf eine gesellschaftliche Vision, Werte, ein Versuch, eine Utopie erkennbar sein. Ist ein Mindestlohn von zehn Euro wirklich nicht “finanzierbar”? Nicht, ohne die herrschenden gesellschaftlichen Prioritäten zu verschieben. Was sind unsere Prioritäten heute? Die dreiste Utopie des Mindestlohnes von zehn Euro macht Spaß inmitten eines Umfeldes von ohnhin ohnmächtigen Floskeln. Allerdings darf man nicht viel genauer hinschauen. Deutschland wäre um einiges ärmer, wenn es aufhören würde, Waffen an Krisenregionen und korrupte Staaten zu verkaufen. Was wollen wir zuerst kürzen, um keine Waffen verkaufen zu müssen? Wo genau steckt das schmutzige Geld eigentlich? Warum steht davon nichts im Wahlprogramm der Linken?

Leider erfüllt die Mannschaft der Linken mit Ausnahme der beiden Rhetoriker an ihrer Spitze nicht den Schalk, den ich aus diesem Programm heraushöre. Es sind zum Teil Leute, von denen auch ich nicht regiert werden möchte. Da so eine Gefahr in diesem pragmatischen Gartenzwergland ohnehin nicht besteht, darf man getrost die künstlerische Qualität des Programms loben, den kühnen groben Strich.

oper

Heute sah ich in Berlin eine neue Oper, die gut komponiert und für manche auch gut inszeniert war, und dennoch keine Bedeutung hat. Sympathisch und gekonnt knüpfte die Musiksprache dort an, wo Alban Berg aufgehört hat, angereichert mit klanglichen und musikdramaturgischen Errungenschaften der letzten vierzig Jahre. Offen blieb dabei erstmal, ob die mythische Figur dieser neuen Oper bewusst durch musikalische Zitate mit Wozzeck in Beziehung gesetzt wurde. Es wäre zumindest musikalisch legitim, denn Bergs Ansatz ist damals durch die bahnbrechende Sackgasse des Serialismus zu Unrecht versandet. Gut gefallen hat mir auch die kantilene melodische Arbeit. Wenige können heute Melodien schreiben. Ich habe den “Arien” gerne zugehört. Aber eine Frage stellte sich von Anfang und wurde immer lauter: Was sollte das alles? Wofür wird diese ganze Mühe aufgewendet? Diese Frage wurde in erster Linie durch die Inszenierung ausgelöst, sie wäre abgeschwächt worden, wenn man beispielsweise Luk Perceval hätte überreden können, die Uraufführung zu inszenieren.

Die Kulturwelt spaltet sich in zwei Teile: die einen arbeiten vor sich hin, feilen ihr Handwerk aus, bauen und basteln besessen an ihrem Ding, die anderen wollen es wissen, sind getrieben von gesellschaftlichen und spirituellen Fragen, schreiben aus Schmerz und Suche oder schweigen unter noch größeren Schmerzen im Angesicht der Kontingenz unseres Seins. Singen ist demnach ein Akt, der einer inneren Spannung entspringt, einer fast krankhaften Stimmung oder Verstimmung. Opern komponieren versteht sich aus dieser Perspektive als existenzieller Akt eines von Fragen und Sinnlosigkeit getriebenen, liebeskranken, an der Ungerechtigkeit der Welt verzweifelnden Menschen, der Noten aufschreibt für Stimmen, die genau diesen existentiellen Aspekt transportieren können und daher Opernstimmen sind. Aus dieser Perspektive ist es rätselhaft, warum solche Aufführungen wie die heutige zustande kommen. Woher kommt die Motivation, all diese Noten zu schreiben? Es ist die falsche Frage, denn dazwischen ist eben jener beschriebene kulturelle Bruch. Diese Leute denken so nicht. Sie arbeiten. Toll. Ein handwerkliches Fest. Aber am Thema vorbei. All diese Arbeit ohne den Sinn, der große Kulturausgaben und -verausgabungen legitimiert, nämlich die Arbeit am Mythos unserer Gesellschaft, an den offenen Fragen, die auf der Straße herumliegen, uns anschreien, uns fertig machen. Es war eine Oper mitten aus einer Gesellschaft, die zufrieden ist. Wer sind diese Leute? Sie sind überall, es sind die normalen, scheint mir. Es ist “normal”, blind durch das Leben zu gehen, stumpf für alles, was ablenkt vom antrainierten Ablauf. Es ist normal, stumpfsinnig zu sein, so ist das.

Und es ist natürlich komplizierter: Die angeblich Feinsinnigen, die kulturell Gebildeten, sind ja die, aus deren Mitte so etwas entsteht wie heute Abend, während der Verkäufer der Obdachlosenzeitung im Anschluss an die Premierenfeier die größte Feinsinnigkeit aller “Anwesenden” bewies durch seine Anteilnahme an den Problemen der feinen Zehlendorfer, die ratlos der Zumutung gegenüberstanden, vom Opernhaus durch den Sommerregen zum Taxistand am Ende des Blocks zu gelangen. Schüchtern hatte er zunächst seine Zeitung angeboten, unaufdringlich, sensibel. Dann lächelte er verständnisvoll über die Argumente der Dame, warum ein kurzer Lauf zu den Taxen nicht denkbar sei. Schließlich, etwa zehn Minuten und einen geübt unterdrückten Ehestreit später gellte ein Pfiff durch die verregnete Straße: der Zeitungsverkäufer hatte eine freie Taxe nahen gesehen. Beherzt sprang er auf die Straße und sicherte den Wagen für das erschöpfte Paar. So wie sie den Andersartigen bisher ignoriert hatten, taten sie es auch jetzt, als sie in das von ihm ergatterte Taxi einstiegen, ohne einen Blick, ohne ein Wort. Zufrieden grinsend über seinen organisatorischen Erfolg kehrte der Obdachlose auf seinen Posten auf den Stufen der Oper zurück.

Ich vermute, dass die meisten Unverbildeten sofort das Falsche an der heutigen Opernaufführung spüren würden. Je nach Selbstbewusstsein würden sie entweder ihre fehlende Bildung oder die Schwäche des Werkes verantwortlich machen für das Unbehagen vom ersten Auftritt an. Diese aseptischen, künstlichen Figuren karikieren sich selbst, wie sie seit hunderten von Jahren herumkaspern, anstatt ehrlich zu sein, so ehrlich, wie es uns das Theater der letzten dreißig Jahre, die Avantgarde der letzten hundert Jahre, Yves, Varèse, Eisler, Cage, Feldman, Xenakis, Nono, Berio, Kagel, …  oder die Bluesmusik und ihre Erben im Pop im 20. Jahrhhundert gelehrt hat.

Aber wer’s mag …

Dabei ist an der Komposition musikalisch nichts auszusetzen. Es gibt Opernkompositionen, die tragen ihre mythische Schärfe immer schon in sich, und andere, wie diese, die dafür einen Regisseur brauchen. Wofür hat denn dieses Land seit den 1950er Jahren das Regietheater in die Opernhäuser geholt und genau diese wichtige Aufgabe geübt? Ich bin der erste, der dafürhält, dass eine scharfe Oper keine Regie braucht, die sich über die Partitur drüberschmiert. Es wäre daher sinnlos, einen abstrakten Streit für oder gegen das Regietheater am Opernhaus zu führen, denn die Frage muss Werk für Werk geklärt werden. So manche musikhandwerklich spannende Partitur muss eben erst übersetzt werden für die Opernbühne, um den mythologischen Anspruch dieses unsagbar teuren kulturellen Raumschiffs zu erfüllen – und es gibt viele Regisseure, die das könnten, so viel ist sicher.