Das erste Mal

… und das zweite.

Versuch über die Wiederholung in der Musik
und ihren systematischen, inhaltlichen und affektiven Effekt
aus kompositionspraktischer, ästhetischer, philosophischer und psychologischer Perspektive

(Berlin, Februar 2008)

Einleitung

Obwohl niemand bezweifelt, dass die Wiederholung ein konstitutives Element von Musik ist, gibt es keine kompositions-ästhetischen oder sonstigen Studien, die diese Beobachtung zum Ausgangspunkt nehmen, um damit einige Rätsel neu anzugehen, die sich beim Nachdenken über Musik und ihre emotionale Kraft und Komplexität nach wie vor in den Weg stellen. Vielleicht liegt es daran, dass es sich um ein universaleres Phänomen handelt, das zwischen den Disziplinen steht, zwischen Theorie und Praxis, zwischen Philosophie, Musikwissenschaft, Psycho-Physiologie und Sprachtheorie. Dabei wird der Begriff der Wiederholung gerade durch sein Potential, hier zu vermitteln, wertvoll.

Wiederholung wird gerne als statisches Mittel der Musik beschrieben, “the basic building block of musical representations“. Musikalische Zentren, Betonungen und Hierarchisierung entstehen durch Wiederholung. Aber auch universale emotionale Effekte werden ihr zugestanden. Neben Tonhöhe und Tempo sind es Wiederholungen, die jenseits aller kulturellen Unterschiede immer ähnlich wirken.

Wiederholung ist für die Musik ein konstitutives Phänomen, sowohl auf der physikalischen Ebene, als auch auf der formalen und inhaltlichen. Sie wurde aber als solches bisher nicht analysiert und erfasst. Die Kunsttheorie erwähnt in vielen Zusammenhängen nebenbei die Wiederholung, aber eine zeitgenössische Musikästhetik kommt nicht umhin, der Wiederholung eine größere Funktion als bisher beizumessen, als integrativer Bestandteil einer Grammatik der Gefühle. Dafür ist es wesentlich, sie mit parallelen Fragen in der Sprachtheorie und in der Psychologie zu verknüpfen.

Für die Erforschung ihrer Bedingungen wäre die Anbindung an das musikalische Material ein ungewöhnlicher Vorteil. Musik ist ein konkreter Forschungsgegenstand, an dem sich das nicht nur musikalische Phänomen des ersten und des zweiten Males direkt nachvollziehen lässt. Die zeitgenössische Musik hat freilich besonderes Interesse daran, denn im Gegensatz zur traditionellen Tonsprache muss die erfundene ihre eigenen Gesetze in jedem Werk erst etablieren, auch die Rolle der Wiederholung.

Die reflektierende Hinwendung der Komponisten zum Thema Zeit seit der Auflösung der traditionellen Musiksprache ist daher naheliegend. Parallel dazu ist die Zeit Gegenstand sehr vieler unterschiedlicher Disziplinen geworden, sei es Physik, Biologie, Psychologie. Schon das Thema der musikalischen Zeit füllt Regale. Sie lassen sich einordnen in drei verschiedene Zugänge: einen systematisch-ästhetischen, einen musikanalytischen, einen musikhistorischen. Diese Verbindung fällt den meisten Autoren schwer genug, um sich trotz vieler Überschneidungen für eine Richtung zu entscheiden. Ein kleinerer Bereich ist der psycho-physiologische und schließlich die Perspektive der Komponisten. Die amerikanischen Schulen, Charles Ives als Vorbote, besonders aber die New York School mit John Cage und Morton Feldman als Hauptvertretern haben die Beschäftigung mit der Zeit explizit in den Mittelpunkt ihrer kompositorischen Arbeit gestellt. Sie öffneten das Tor für ein kompositorisches Denken, dem es darum geht, die Zeit selbst hörbar zu machen, auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Konzepten von Zeit, aber mit dem Mittel der Wiederholung.
Ihr Zeitgenosse, der Musikphilosoph Victor Zuckerkandl, kommt mit seinen originellen Überlegungen zu einem ähnlichen Schluss, obwohl er ausschließlich die Musik der Wiener Klassik untersucht: Die Zeit selbst macht sich durch Wiederholungen in der Musik hörbar. Philosophisch-historische und kompositorisch-aktuelle Reflexion begegnen sich in dem Befund. In den letzten Jahren nähert sich aus einer ganz anderen Richtung die Emotionspsychologie dem Thema.

Wenn es um die Ähnlichkeit zwischen musikalischen und emotionalen Prozessen geht und um die Rolle, die dabei die Wiederholung spielt, insbesondere das erste Mal und das zweite, ist die musikalische Zeit nur indirekt Thema. Nicht nur die Zeit als solche, auch die Emotion kann in ihrer Prozesshaftigkeit als Gegenstand verschiedenster Disziplinen wie ein Scharnier vermitteln zwischen ansonsten schwer vereinbaren Erkenntnisformen, nämlich der begrifflich-diskursiven, der empirischen und der künstlerischen. Der Begriff der Wiederholung, der Wiederholbarkeit und des ersten Males wirkt dabei als Werkzeug der Vermittlung, als Fokus der Reflexion über Emotionen in allen drei Disziplinen. Diese lassen sich näher eingrenzen:

1. Die Rolle der Wiederholung, des ersten Males und der Wiederholbarkeit im Handwerk der Neuen Musik.
⁃    Herleitung: Entwicklung seit dem 17. Jahrhundert. Affektenlehre und ihre Auswirkungen auf die komponierte Musik.
⁃    Das 20. Jahrhundert: Zweite Wiener Schule, Serialismus. Yves, Cage, Feldman, Glass, Scelsi, La Monte Young.
⁃    Geschichte der ersten Male: Das Neue als Konstante in der Neuen Musik.
⁃    Analyse zeitgenössischer Kompositionen mit Rücksicht auf die Wiederholung
⁃    Dynamische Qualität in der Popmusik, Improvisation als Technik der Erstmaligkeit

2. Das erste und zweite Mal in der Ästhetik
⁃    Akustik (Schwingung = Wiederholung), gibt es physikalisch gesehen ein erstes Mal?
⁃    emotionale Wirkungen von noch unkomponierten Klängen
⁃    Rolle der Wiederholung: damit man sich beim Hören auskennt. Veränderung dieser Rolle seit Schönberg und Bewertung dieser Veränderung aus musiksoziologischer Perspektive unter Berücksichtigung der gesellschaftlichen Marginalisierung von komponierter Kunstmusik.
⁃    Wo die wissenschaftliche Auseinandersetzung endet, beginnt die künstlerische.5 Die Musik als erkenntnistheoretische Leitkunst für prozessuale „Gegenstände“.
⁃    Reproduzierbarkeit (Wiederholbarkeit): Partitur vs. Platte, Pop antwortet mit Affirmation auf technische Reproduzierbarkeit: das Werk ist hier in erster Linie die Aufnahme; die Platte ist die ontologische Haupterscheinung und ihr gilt die kreative Energie. (Wicke, Gracyk)
⁃    Musikphilosophie: Bergson, Deleuze, Barthes, Robbe-Grillet und die gegenwärtige Diskussion.
⁃    Semiotik und Rhetorik: wie kann es sein, dass der gleiche Ton zweimal hintereinander etwas anderes “bedeutet”, als dreimal. Wie ist hier Bedeutung gemeint? Vergleich mit Rhetorik und Werbung.

3. Emotionsforschung
⁃    Gefühle aus evolutionstheoretischer Sicht, Dekonstruktion der Unmittelbarkeit des Gefühlsausdrucks, das „erste“ Mal
⁃    Musikpsychologie/-physiologie: was Wiederholungen bewirken. Die Wiederholung als allgemeines psychologisches Thema (Freud, Lacan, Poizat)6
⁃    Affektenlehre heute (Bezug auf Analyse zeitgenössischer Kompositionen)
⁃    Wiederholung, Emotion, Sprache, Identität
⁃    Musikalische Grammatik?7

Obwohl die gemeinsame Zuständigkeit der beteiligten Disziplinen für die zentralen Begriffe der Arbeit betont wurde, haben sie jeweils unterschiedliche Interessen. Aus philosophischer Sicht interessiert die Unterscheidung zwischen dem ontologisch ersten Mal und dem phänomenologisch ersten Mal, also die Frage, ob das erstmals Wahrnehmbare ontologisch beurteilt immer schon die erste Wiederholung ist, weil etwas, von dem man sagen kann, es finde gerade das erste Mal statt, bereits aus seinem unbewussten ersten Zustand herausgelöst wurde und nun in neuem Kontext in einem Rahmen stattfindet, der es als Einheit wahrnehmbar macht. Ist das die erste Wiederholung, etwas zu benennen (Genesis)? War dann das Unbewusste das „erste Mal“ (Ontologie) oder die konturierte Wiederholung in anderem Kontext (Phänomenologie)? Wohin führt das Duell der beiden philosophischen Disziplinen, das dieses Thema provoziert? Schließlich hat dieses Duell die jüngere Philosophiegeschichte entscheidend geprägt.8
Die angedeuteten philosophischen Fragen lassen sich zuallererst an der Schwingung der Luftmoleküle abhandeln.9 Daher folgt diese Promotionsarbeit dem konkreten, auch physikalisch bestimmten Gegenstand der Musik von ihrer konkretesten Form, dem Ton als akustischem und psycho-physiologischem Phänomen, bis zur künstlerischen Perspektive der Komposition und ihren ästhetischen Implikationen. Wie sind Kulturen verschiedener Zeiten und Räume mit Wiederholungen umgegangen? Diese Frage gliedert die Musikgeschichte und teilt sie in verschiedene Lager und Schulen, die bis in die Gegenwart reichen, wo sich die Grenzen zwischen E- und U-Musik überschneiden. Da das noch nicht Dagewesene einen herausragenden Stellenwert in der Ästhetik der Neuen Musik und, auf anderer Ebene, der Popmusik hat, leistet die Studie zugleich Grundlagenarbeit für eine Musikäthetik der Gegenwart.10
Für die Psychologie ist interessant, wie in der Musik als Disziplin der synthetischen Gefühle und Identitäten über Emotion im Zusammenhang mit Wiederholung gesprochen werden kann. Wie überhaupt mit Hilfe der Kunst über nicht-begriffliche Aspekte des Gefühls geredet werden kann; wie vor allem die Prozesshaftigkeit von Emotionen durch die prozesshafte Musik beschrieben werden kann.
Der erste Schrei, der erste selbständige Schritt, das erste Wort, … was bedeuten diese Erlebnisse? Der Schrei kann Teil des Gesangs sein, Vorstufe oder Ideal, zugleich etwas Ungeformtes, Einmaliges. Lacan-Schüer Michel Poizat hat den einmaligen ersten Schrei des Säuglings und die ihm folgende, nicht wiederholbare erste Befriedigung mit der Rolle der Oper in verschiedensten Gesellschaften in Verbindung gebracht. Der Gesang in der Oper sei der Versuch, diesen ersten Schrei zu wiederholen.
Für die Sprachtheorie ist interessant, inwiefern eine „Sprache“, die ohne Semantik auskommen muss oder darf, Gefühle darstellen und auslösen kann, weil sich daraus eventuell Rückschlüsse für die verbale Sprache ergeben. In der Musik gibt es von vorneherein nur den materiellen Eigenzweck des Erklingenden. Louis Armstrong: „It’s not, what you play, it’s how you play it.“
Musik ist nur Zeichenträger, könnte man sagen, hat aber trotzdem sprachähnliche Eigenschaften, eine Grammatik, narrative Elemente, Vokabular. Seit jeher versuchen Theoretiker, die emotionale Grammatik der Musik zu systematisieren. Heute greifen mehrere Disziplinen ineinander, um ein dichteres Bild zu beschreiben. Hinzu kommt der große Anteil der Reflexion, den die zeitgenössischen Komponisten selbst beisteuern, seit die Musik zu wesentlichen Teilen aus Konzepten besteht.

Im Folgenden sei der Zusammenhang zwischen Emotion, Wiederholung und Sprache in fünf Kapiteln skizziert.

1.    Die Sprachlichkeit von Musik im Sinne einer Sprache der Gefühle und die Rolle der Wiederholung in dieser Sprache.
2.    Wie wird musikalische Identität erreicht und ist es vergleichbar mit personaler Identitätsstiftung?
3.    Die zeitliche Erscheinung von Emotionen
4.    Erinnerung und Wiederholung
5.    a) Erinnern als selektives Wiederholen
6.    b) Vergänglichkeit des musikalischen „Materials“
7.    c) Die Konkretheit von Musik
8.    Die morphologische Ähnlichkeit zwischen Bewusstsein und Musik
9.    a) Prozesshaftigkeit
10.    b) Spiegelungen
11.    c) Narrativität

Wiederholung, Emotion, Sprache

1. Die Sprachlichkeit von Musik
Weil Musik eine breite Palette und Vielfalt von Emotionen ausdrücken und hervorrufen kann, spricht man von Musiksprache oder musikalischer Grammatik. Diese Möglichkeiten und Genauigkeit hat sonst nur die Sprache. Es ist ein altes philosophisches Thema, wie Musik diese Emotionen weckt und was man dagegen oder dafür tun kann. Pythagoras, Platon,  Descartes, Pascal, Affektenlehre, usw.12 In diesem Punkt waren Philosophie, Psychologie, Musiktheorie und Kompositionspraxis lange verbunden.
“Weil nun die Instrumental-Music nichts anders ist, als eine Ton-sprache oder Klang-Rede, so muß sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine gewisse Gemüths-Bewegung richten, welche zu erregen, der Nachdruck in den Intervallen, die gescheute Abtheilung der Sätze, die gemessene Fortschreitung u. d. g. wol in Acht genommen werden müssen.” Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, 1739, § 63.
Mattheson (1681-1764), Protagonist der Affektenlehre, hat die für diese Untersuchung wesentliche Verknüpfung in einem Satz untergebracht: Emotion, Wiederholung und Sprachlichkeit der Musik.13 Da die Musik sprachähnlich sein kann, ohne Semantik zu brauchen, kann man an ihr ablesen, welche Mittel unabhängig vom Gesagten Emotionen erzeugen. Die Wiederholung und ihr Effekt sind ein realer Bestandteil dessen, womit man in der Musik umgeht. Etwas kehrt wieder, identisch oder leicht verändert, und trotzdem geschieht dadurch etwas Zusätzliches. Das Gefühl verändert sich, bestimmte Gefühle entstehen überhaupt nur durch Wiederholungen. Die Wiederholung überwindet das Rationale, und lässt etwas bis zum Gefühl durchdringen, beispielsweise in der Rhetorik, Werbung, Liebe, in jeder kultischen und festlichen Musik. Ist es dadurch weniger echt, dass es durch Wiederholung gefühlt wird?14
In der Neuen Musik gilt der archaische Befund der „Musiksprache“ nicht so einfach. Das macht sie aber auch interessanter. Es gibt keine konventionelle Sprache, die etwa eine Zielorientierung, das heißt einen musikalischen Sinn vorgibt; diese muss daher, wenn sie gewollt ist, innerhalb des Stückes etabliert werden.
“Certainly it is also possible for nontonal music to be linear and goal directed. In the absence of traditional syntactically defined goal patterns, however, goals are established by mechanisms internal to a piece. Repetitions of important patterns plays a large part in this, with particular types of patterns placed at important goal points. Repetition gives those points stability and creates expectation of the arrival of the patterns at those points.”15
In welcher Weise geschieht das heute (seit 1989), wie setzen Kompositionen sich ihren Sinn,  wird die hier beschriebene Bedingung der Wiederholung reflektiert?

2. Musikalische Identität, psychologische Identität
Die Richtung, aber auch die Stabilität, die in der sonst zu flüchtigen, zu unstabilen Musik durch Wiederholungen erreicht wird, lässt eine Parallelisierung zu zum Bereich der psychischen Identitätsbildung durch Erinnerung. Dadurch, dass Identität sich aber offenbar im Wechsel von Entwicklung und Rückbesinnung konstituiert, wird nicht nur die Wiederholung, sondern gerade das unwiederholte erste Mal in der Musik zu etwas Besonderem, sei es die Uraufführung eines neuen Stückes, sei es die musikalische Prosa als ästhetischer Leitfaden, die darauf abzielt, in jedem Moment etwas Neues zu sagen (Schönberg) oder in jedem Moment nur die Gegenwart des konkret Erklingenden zuzulassen (Cage, Feldman). Die Frage der Wiederholung läuft immer wieder auf die Frage des Gleichgewichts hinaus. Zwei Vergleiche seien erlaubt. Erstens Salz. Die Suppe braucht Salz für ihr Gleichgewicht, aber eben nicht zu viel. Zweitens die Arbeitswelt. Jedes Handwerk lebt davon, dass man bestimmte Handgriffe schon oft wiederholt hat, und daher geübt ist, sie gekonnt ausführt. Wenn die Arbeit fast nur noch aus einer sich wiederholenden Handbewegung besteht, die schon beim ersten Mal keine Herausforderung darstellte, kippt die Arbeit von erfüllender zu entfremdeter Arbeit. Welche Rolle spielt das erste Mal aus der handwerklichen Perspektive der Musik? Hier wird auch ein Wort zum Jazz und zur Improvisation als unwiederholbarem Bestandteil von Komposition nötig sein.

3. Die zeitliche Erscheinung von Emotionen
Emotionen sind nicht wiederholbar. Jede Emotion ist der einschlägigen Literatur zufolge einzigartig und unverwechselbar16. Das kann zwar nicht ganz stimmen, weil Gefühle wiederkehren und als Wiederkehrende erkannt werden. Aber durch den veränderten Zusammenhang sind sie unverwechselbar. Gemeint ist ihre historische Konkretheit, ihre Aktualität.17 Das macht sie zum Widersacher der Ideologie: Emotionen kommen aus dem ganzen Komplex eines Momentes. Gerade weil sie manchmal schwer nachvollziehbar sind, wirken sie gegenüber rationalen Interpretationen so authentisch, denn es zeigt die umfassende Berücksichtigung von bewussten und unbewussten Informationen. Emotionale Konkretheit geht einher mit Unwiederholbarkeit. Sie werden erlebt, als wirklich empfunden, schieben dadurch die Frage nach ihrem Sinn oder allgemeinem Sinn überhaupt beiseite.18 Wozu bist du traurig? lässt sich nur evolutionstheoretisch beantworten.
Der für diese Arbeit interessante Fokus in der Emotionspsychologie liegt auf der Zeitlichkeit des emotionalen Erlebens, genauer auf der Prozesshaftigkeit. Gibt es das erste Mal einer Emotion? Womöglich kann genau das die Musik auslösen und darstellen, Emotionen, die keinen genetischen Zweck haben und dadurch einerseits erstmals auftauchen, andererseits wiederholbar sind? (S. Kap. Die Ähnlichkeit von Musik und Bewusstsein)

4. Erinnerung und Wiederholung     “Memoria est, per quam animus repetit illa, quae fuerunt”.
Cicero: De inventione
Weil das erste Mal eine retrospektive Kategorie zu sein scheint, bringt sie das Thema der Erinnerung schon mit sich. Beispielsweise auf technischer Ebene. Die Wiederkehr zu einer Grundtonart oder etwas Familiären hat einen abschließenden Effekt. Dadurch entstehen z.B. Gruppierungen, die das Erinnern deutlich begünstigen und dadurch auch das Gefühl.19 Musikalische Zentren entstehen durch Wiederholung, die Hervorhebung eines Motivs geschieht ebenfalls durch Wiederholung, also eine Hierarchisierung, die ebenfalls die Erinnerung und den Affekt begünstigt.

a) Erinnern als selektives Wiederholen
Das ontologisch erste Mal ist noch unreflektiert, ununterschieden vom Kontext, ohne Rahmen, Identität, Einheit. Es ist nur retrospektiv, in der Erinnerung das „erste Mal“ geworden. Von der Antike bis zur Aufklärung galt Erinnerung als Wiederholung. Wiederholt wird aber genau genommen nur das selektierte Element eines größeren Zusammenhangs. Jede Erinnerung steht für unverhältnismäßig viel mehr Verdrängtes. “What ist not selected, falls into oblivion.”20 Den Kontext zu vergessen ist die Bedingung dafür, sich zu erinnern.
Zumindest muss das Original aus dem Zusammenhang befreit sein, um es flexibel einsetzen zu können. Was Dorschel an der Erinnerungsleistung veranschaulicht, dass sie im Wiederholen verändert und dass man sich nur an das erinnern kann, was man vorher vergessen hat, so dass die Gegenwart, in der die Erinnerung/Wiederholung stattfindet, diese mitverändert21, gilt auch für die Musik. Die erste Wiederholung und Erinnerung konstituieren überhaupt erst das erste Mal, es entsteht zugleich ein Verhältnis. Die Gegenwart wird mit einem bestimmten Zeitpunkt in der Vergangenheit in Beziehung gebracht, wie zwei Punkte in der Landschaft durch eine Brücke verbunden. Diese Selektion könnte man entweder die erste Wiederholung oder das erste Mal nennen: etwas wird aus dem originalen Zusammenhang gelöst.22
Erinnern hat dabei auch den Aspekt von nach innen gerichteter Aufmerksamkeit, und  impliziert einen Bezug zu sich selbst. Es gibt also einen Zusammenhang zwischen Erinnerung und personaler Identität. 23 Aus mehreren Erinnerungen formt sich eine Identität, erst zerbrechlich, die sich aber nach und nach festigt. Eine Person sein bedeutet: in der Lage sein, sein Leben als eine “zusammenhängende Kette von Begebenheiten” zu erzählen. Erinnern ist Erhaltung des Selbst. “Wir sind, was wir erinnern, und: Wir sind, wie wir erinnern.”24
Erinnerung und Wiederholung in der Musik lässt sich aber nicht gleichsetzen. Viele Wiederholungen erinnern nichts, und neben der Wiederholung gibt es  andere Mittel der Erinnerung.25 Eine musikalische Wiederholung ähnelt nur dann der Erinnerung, wenn der Bezug zur Gegenwart in ihr präsent ist, und die Unwiederbringlichkeit. Dieser selektive Aspekt des Erinnerns kann in musikalischen Kunstwerken allerdings besonders prägnant werden.

b) Vergänglichkeit des musikalischen „Materials“
Im deutschsprachigen Raum sprach man im 20. Jahrhundert von musikalischem „Material“, wenn es darum ging, wie fortschrittlich eine Komposition sei. Das ist insofern irreführend, als es nur eine Metapher sein konnte, mit der gemeint war: Woraus ist die Musik gebaut, welche Qualität hat der Baustoff, wie füllt sie Raum und Zeit auf sinnvolle und bewegende Weise? Ein Umweg ist nötig, um ihre „Materialität“ mit der Wiederholung in Verbindung zu bringen, nämlich über die Erinnerung, die musikalische Vergänglichkeit und die wiederum musikalische Überwindung derselben.
Musik ist immer am Werden und Vergehen.26 Indem die Musik materiell dem Vergessen ausgeliefert ist, ist die Erinnerung ihr Thema. Und daher ist die Wiederholung ein zentraler Schlüssel für das Denken über Musik. Schon eine kleine musikalische Figur verlangt Erinnerung, um überhaupt als musikalische Figur betrachtet werden zu können. Das Gedächtnis bündelt an sich isolierte Sinnesreize zu einer gestalthaften Erfahrung.
“Ohne Gedächtnis keine Musik. (…) Wir hören vorwärts in der Erwartung, sowie rückwärts, in Erinnerung. (…) Gedächtnis ist nicht eine angenehme Beigabe zur Musik, (…) sondern es stiftet erst Musik.”27
Die Notenschrift, bzw. inzwischen auch die Tonaufnahme, hilft dem Gedächtnis auf die Sprünge, macht Musik sogar “studierbar”, indem sie für die Wiederholbarkeit eines musikalischen Werkes steht. Aber das Erinnern kämpft nicht gegen die Prozesshaftigkeit der Musik, sondern Erinnern ist selbst ein Prozess, an Prozesse gebunden. Wie man es bei Proust kennt: Ein überraschender Sinneseindruck löst eine Erinnerung aus. Das zweite Mal wird erst durch die Erinnerung an das erste Mal zum zweiten Mal, die versonnen eingetunkte Madeleine ist eine unwillkürliche Brücke zum ersten Mal, lässt die atmosphärischen Qualitäten wiederkehren, die das Original kennzeichnen, aber es ist immer klar, dass die Erinnerung zwar eine Festigung der Identität des Erinnernden mit sich bringt, aber selbst nicht identisch ist mit dem ersten Mal. In der Musik gilt das Gleiche.28

c) Die Konkretheit von Musik
Jean Paul: weil man “beim Sterben des Tones gegenwärtig ist”, ist sie so romantisch. Die Musik trägt in ihrem Material eine Metapher des Vergehens. Schlägt man eine Klaviertaste an, kann man dem Vergehen des Tones zuhören, der aus dem Ausschwingvorgang der Saite resultiert. Die Flüchtigkeit des Materials macht schon den einzelnen Ton zu etwas Erhabenem, denn der Ton erhält sich durch Wiederholung eine zeitlang. Das tapfere Ankämpfen der Schwingung gegen die Schwerkraft, das Bestehen eines langen gesungenen Tones gegen die Atemnot, erinnern zumindest strukturell an die von Kant entworfene Definition von Erhabenheit. Das macht vielleicht die Aura eines Livekonzertes auf akustischen Instrumenten gegenüber einer iPod-Beschallung oder einem Laptop-Auftritt aus. Nicht nur das mögliche Scheitern jedes Musikers erhöht die Spannung, sondern auch das rein physikalische Ereignis, dass Flüchtiges dauerhaft den Raum und die Zeit füllt. Deutlich wird es an dem einzelnen Klavierton. Die Erinnerung oder Nostalgie entsteht morphologisch schon auf dieser basalen materiellen Ebene von Musik, ohne dass ein Komponist ein Gefühl “hineingelegt” hätte. Der volle Ton, der beim Anschlag erklingt, vergeht, man sagt verklingt; wenn es still geworden ist, bleibt für maximal zehn Sekunden eine sensitive Prägung im Kurzzeitgedächtnis, danach nur Leere oder Erinnerung. Die Musik kann die Erinnerung selbst herstellen, indem sie in die Stille hinein den gleichen Ton nochmal setzt. Wir schlagen also die Taste wieder an, identifizieren den Ton als den gleichen Ton ein zweites Mal, das heißt, er erinnert uns an das erste Mal. Wenn man das zu oft macht, werden einige enttäuscht den Konzertsaal verlassen, weil sie eine Entwicklung erwartet haben. Trotzdem kann schon beim zweiten Anschlag des selben Tones, egal ob nach einer Sekunde oder einer Minute, eine musikalische Aussage entstehen – vorausgesetzt, es handelt sich um eine Bühnensituation. Bei einem Klavierstimmer passiert physikalisch ungefähr das Gleiche, aber durch die Redundanz, die fehlende Rahmung oder Selektion, macht sich keiner die Mühe, in diesen physikalischen Ereignissen eine Aussage zu suchen, so wie man meistens nur das „Pissoir“ im Museum unter künstlerischen Vorzeichen reflektiert. (Duchamp spielt tatsächlich eine entscheidende Rolle für einige der Komponisten, die für diese Arbeit herangezogen werden sollen.)
Das Vergehen des ersten Males und das Sicherhalten im zweiten Mal ist zwar kein Inhalt, sondern eine strukturelle Tatsache des Lebens, aber als solche ist sie so wesentlich und so prägend, so faszinierend und unerträglich, dass sie Inhalt genug ist, um auf der ganzen Welt Orchester zu unterhalten bzw. Menschen dazu zu bringen, regelmäßig relativ viel Geld dafür auszugeben, Zeuge sein zu dürfen beim Entstehen und Verklingen von Tönen.

5. Ähnlichkeit zwischen Bewusstsein und Musik

a) Jenefer Robinson: Prozesshaftigkeit
Eine Emotion ist ein dynamisches Phänomen, das in seiner Abfolge von Reiz, Bewertung und körperlicher Reaktion inzwischen ziemlich genau beschrieben werden kann.29 Musik ist die geeignete Sprache, um der Prozesshaftigkeit und Komplexität reziproker Einflüsse gerecht zu werden.30 Robinson dekliniert diese These durch am Beispiel des romantischen Kunstliedes von Brahms, Immer leiser wird mein Schlummer. Aber es lässt sich übertragen auf Instrumentalmusik, was sie am Beisipiel von Brahms Intermezzo Op. 117 No. 2 zeigt.
Sie widmet ein Kapitel dem Beweis, dass musikalische Struktur und Ausdruck helfen können, Emotionen zu verstehen, ähnlich wie die Literatur, wozu sie musikpsychologische Erkenntnisse zuhilfe nimmt. Wenn von musikalischen Strukturen die Rede ist, sollte die Wiederholung ganz oben stehen. Ihre Argumentation unterstützt zumindest die Annahme, dass man durch das Studium der Wiederholung in der Musik viel lernt über das Bewusstsein. Aber die Wiederholung findet kaum Beachtung, die Neue Musik auch nicht.
“Listening to music is an emotional business. this is not just a Romantic myth but an established empirical fact.”31 Aber gilt das auch für das Hören Neuer Musik? Es ist vielleicht ein Hinweis darauf, dass die Rede von romantischer Musik etwas Anderes ist, als die von zeitgenössischer. Es handelt sich immerhin um sehr unterschiedliche Gegenstände, Musik ist nicht gleich Musik. Dennoch ist es eine passende Koinzidenz, dass Robinson Brahms wählt, um ihre Thesen zu prüfen, denn es ist ein Aufsatz über Brahms, in dem Schönberg seine Ansichten über Wiederholung in der Musik beschreibt und dieser Aufsatz ist eine Schlüsseltext des 20. Jahrhunderts zu dem Thema.32

b) Laird Addis: Spiegelungen
Addis spricht von ontologischer Nähe zwischen Musik und Bewusstsein und vom Isomorphismus in Form und Inhalt.33 Sie teilen etwas, was sonst nichts mit ihnen teilt:
“States of consciousness and sounds alone are such that while they require time for their existence, they do not require change. This ontological affinity of consciousness and sound that sets them apart from everything else in this crucial regard suggests that, so to speak, consciousness might find in sound an ‘image’ of itself not merely in the feature that we have just identified but in more complicated ways as well. This is the germ of the main thesis of this essay, that music represents possible states of consciousness.”34
Musik beschreibt nicht die Emotionen, sondern spiegelt Bewusstseinserfahrungen morphologisch.35 Wie Addis das Musikhören beschreibt, erinnert es an das Prinzip von Empathie.36 Musik präsentiert Gefühle und affiziert dadurch unsere Gefühle. Sie ist aber relativ unabhängig von einzelnen Individuen, sie funktioniert als autonomes Feld der Gefühlssprache. Hier kommt er auf den für uns wichtigsten Punkt zu sprechen. Musik kann sowohl Gefühle ausdrücken, die man kennt, aber nie benennen konnte, als auch solche, die niemand jemals erfahren hat. Als Beispiel für Musik, die Emotionen beinhaltet, die man beim Hören entweder das erste Mal betrachten kann oder die überhaupt durch diese Musik das erste Mal vorkommen, wählt Addis Schönbergs Fünf Orchesterstücke. Die Erfahrung eines ersten Males in der Musik kann von hier aus gut diskutiert werden. Indem er sich auf Schönbergs Musik bezieht, legt er aus der Perspektive dieser Arbeit einerseits einen Grundstein für die Frage nach der Emotionalität Neuer Musik, andererseits lässt sich dadurch eine Brücke schlagen zu Schönbergs bereits erwähntem Brahms-Aufsatz.

c) Vincent Meelberg: Narrativität
Meelberg will insbesondere den narrativen Charakter jeder komponierten Musik nachweisen, selbst der zeitgenössischen, die sich oft gerne als post-narrativ versteht.
“Because music is a temporal art, this medium is an excellent candidate for representing a temporal development, and thus to be narrative. Richard Klein remarks that ‘music represents time as a medium in which both the inner historiciy of subjective existence and the history of the external natural world reside.’ Music represents the temporality both of the personal subjectivity of the listener and of natural processes, ande these two temporalities are united in music.”37
Während Robinson und Addis die Ähnlichkeit zwischen Bewusstseinsvorgängen und Musik zeigen, wird nun auch die externe Wirklichkeit mit ihren Prozessen und ihrer Historizität überhaupt mit einbezogen. Auf diesem Wege kommt er auch auf die Wiederholung zu sprechen: In der oralen Erzählweise spielt die Wiederholung eine ähnliche Rolle wie in der Musik. Die Geschichten werden zirkulär entfaltet, der Erzähler kehrt regelmäßig zu Ereignissen zurück, die schon berichtet wurden, auf eine Weise, die neue Bedeutungen durch die Wiederholung entstehen lässt38. In der Musik gilt Ähnliches. Was performativ zwischen dem ersten und zweiten Mal liegt, schafft eine Differenz des logisch gesehen Identischen. Selbst in der einfachen ABA-Form unterscheidet sich das zweite A vom ersten. Ein Hinweis auf Tarastis Musiksemiotik unterstützt die Ausführung: “A ‘second time’ does not exist for the receiver of a musical intonation.39” Das ist ein klarer Satz zur Frage des ersten und zweiten Males in der Musik: Es gäbe demnach nur eine Reihe von ersten Malen. Denn was zwischen dem ersten Mal und seiner Wiederholung lag, verändert den Blick. Beim Erzählen von Geschichten ist es einsichtig, dass zusätzliche Informationen den wiederkehrenden Bericht neu einfärben. Wie ist es in der Musik?
“Musical events that appear for a second time cannot be interpreted in the same manner as the first appearance of the event. One cannot erase that what has sounded between an event and its repetition, and these sounds influence the meaning attached to the second appearance of the event, just as in oral storytelling.”40
Meelbergs Feststellung, es könne in der Musik keine symmetrische Wiederholung geben, stimmt performativ, logisch gesehen bleibt es eine Wiederholung. Das zweite musikalische Ereignis bringt trotz seiner logischen Symmetrie etwas Neues, weil Zeit vergangen ist, Ereignisse dazwischen lagen, das Bewusstsein älter geworden ist.
Der Vergleich der Narrativität von Musik und Prosa und Poesie ist fruchtbar, weil Meelberg die Neue Musik dabei ins Visier nimmt und auf der Folie des Begriffs der Narrativität eine wichtige Parallele zwischen Literatur und Musik untersucht, die sich weiterführen lässt. Die klassische Musik hat den Schritt von den eher zirkulär strukturierten Erzählformen Epos und Ballade zum linearen Roman, seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts allmählich nachvollzogen, bis Schönberg schließlich die “musikalische Prosa” als Leitbegriff der Neuen Musik einforderte. Damit kommen wir nun endgültig zu dem schon erwähnten Brahms-Aufsatz von Schönberg, in dem der bis heute für die Neue Musik überaus wichtige Begriff der musikalischen Prosa etabliert wird.

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