und kleines Ensemble
Windgongs geraten in Schwingung, wenn ein Geräusch oder Ton erklingt. In China sind sie Teil einer uralten Tradition, im modernen europäischen Orchester werden gelegentlich einzelne Windgongs oder Tamtams als Teil des Schlagwerks verwendet.
Im “Konzert für 50 Windgongs und kleines Ensemble” entsteht aus fünfzig Windgongs ein eigenwilliges, mikrotonales Instrument das von den Musikern direkt und indirekt bespielt wird. Die Tamtams reagieren auf das Ensemble, indem sie mitsingen. Das Ensemble reagiert auf die Tamtams, indem es deren komplexe und obertonreiche Klänge aufgreift und fortspinnt.
Die Klangstruktur der Windgongs bildet das musikalische Ausgangsmaterial. Ihre Funktion als Quelle von neuem Tonmaterial ist ebenso zentral für das Konzert wie die spezifische Hängung. So entsteht gleichzeitig eine Rauminstallation und ein völlig neuartiges Instrument.
Außerhalb der Konzertzeiten bilden die hängenden Windgongs eine Installation, in der der Besucher tonangebend in einen ungewöhnlichen Dialog tritt, sobald er die Stimme erhebt, Geräusche macht, oder die Becken selbst anschlägt.
Uraufführung: Festspielhaus Hellerau Sa 4. September 2010 20 Uhr Großer Saal So 5. September 2010 10 – 18 Uhr Großer Saal: begeh- und bespielbare Installation –++–Ausführlichere Beschreibung:
Fünfzig Windgongs werden so gehängt, dass ein labyrinthischer Konzertraum entsteht. Ein gemischtes Ensemble bringt die Gongorgel zum Sprechen.
Die Musiker verteilen sich im Raum und spielen Frequenzen und Lautstärken, die den Tamtamwald zum Klingen bringen und ihn zu einem Instrument machen, dessen Part sich nicht vollständig notieren lässt, nur installieren.
Das musikalische Material stammt von den Grundtönen der einzelnen Tamtams, ihrem Resonanzverhalten und ihren Interferenzen. Die Komposition folgt dabei drei Themen:
1. Die Gongorgel als strukturbildendes Instrument
Die Funktion des Windgongs als Quelle von Tonmaterial ist ebenso zentral für die Komposition wie die Hängung der systematisierten und durchnummerierten Tamtams. So entsteht gleichzeitig mit der Komposition ein Instrument.[2]
Die Musiker sehen sich nicht, sie befinden sich in einem Labyrinth aus hängenden Windgongs. Die Komposition spielt mit dieser Situation und berücksichtigt dabei Aspekte lokaler und globaler Präsenz für jede Stimme.[1]
3. Ausstellungsprinzip
Die Musik für fünfzig Tamtams schwankt zwischen Konzert und Installation, denn Dauer und Perspektive bleiben dem Besucher überlassen. Die handgeschlagenen Klangscheiben mit 50 – 70 cm Durchmesser gliedern einen begehbaren Raum, in dem der Hörer innerhalb der Konzertdauer selbst mitentscheiden kann, wo er wie lange verharrt.
Ausführlichere Beschreibung:
- Material
Windgongs oder “Feng-Gongs” sind gleichmäßig dick und randlos. Sie werden im chinesischen Wuhan in der ältesten Glockengießerei der Welt hergestellt. Im Unterschied zu gewöhnlichen Tamtams haben sie einen wärmeren Klang, einen etwas deutlicher hervortretenden Grundton, bei leisem Anschlag fast wie ein Gong, sie sprechen schnell an, und bieten eine Vielfalt von Klängen, je nach Dynamik, Punkt und Rhythmus des Anschlags.
Sie sind Resonanzkörper und Klangerzeuger in einem. Ein Raum, in dem viele Windgongs hängen, ist wie ein Raum mit getretenem Klavierpedal. Wenn die Posaune längst verstummt ist, hallt ihre Melodie als Cluster in den leise vibrierenden Tamtams weiter. Jeder Windgong reagiert durch seine individuelle Bauart auf eine bestimmte Frequenz besonders stark.
Die sich ergebende Gruppe von Resonanztönen unter den fünfzig Gongs bildet die Grundlage der Komposition und Installation. Die Aufführung ist dann an genau diesen Satz von Tamtams gebunden.
Die Tamtams werden auch direkt gespielt, mehr oder weniger traditionell, mit weichen und harten Schlägeln, Bögen und anderen Materialien. Das Ensemble wiederum, zwei Streicher, zwei Bläser, zwei Schlagwerker, greift die bislang unbekannten Klänge dieses neuen Instrumentes auf, das Schwebungen, Überlagerungen und tiefe tonale Rhythmen hervorbringt, und erweitert sie mit ihren Mitteln.
- Räumlichkeit
Das Material ist von vorneherein auch räumlich bestimmt durch die Verteilung des Ensembles im Raum. Eine vierte Dimension wird durch das Resonanzverhalten der Tamtams hinzugefügt. Während ein Windgong verklingt, wird sein Klang nicht nur leiser, er wird auch reicher. Dadurch erweitert sich der akustisch erfahrene Raum.
Interessant ist daran nicht die melancholische Metapher des Vergehens oder die “andere Seite des Klangs”, die beim verklingenden Klavierton deutlich werden kann. Der Vorgang des Vergehens ist hier einer des Entstehens. Es entsteht eine harmonische Tiefe, ein neuer, musikalisch geschaffener Projektionsraum.
Das lokale und das globale Spiel werden kontrapunktisch aufeinander bezogen, so dass zum Beispiel der Nachhall eines lauten Duos von Posaune und Pauke am anderen Ende des Raumes in den Windgongs weiterschwingt und sich mit dem leisen Spiel des dort sitzenden Cellisten verbindet.
Die Komposition konstruiert ihre eigenen konzertanten Bedingungen in einem vierdimensionalen Klangraum. Die Tamtams reagieren auf das Ensemble und das Ensemble reagiert auf die Tamtams.
Diese Themen, die strukturbildende Resonanz, das Zusammenspiel im Raum ohne Zentrum und die Erfindung eines neuen Instrumentes, werden in einem dreisätzigen Konzert von einer Stunde verarbeitet und miteinander verschränkt, dem Zuhörer bleibt überlassen, wieviel Zeit er wo verbringt und wann er den Raum verlässt. Nur der Anfang des Konzerts ist allgemein vorgegeben.
- Installation
Die Tamtams werden so gehängt, dass sie den Aufführungsort untergliedern, zum Teil in normaler Spielhöhe hängend, zum Teil über dem Publikum. Zu dem visuellen Raumkonzept trägt auch die Beleuchtung bei.
Außerhalb der Konzertzeiten ist der hängende Tamtamgarten eine Klanginstallation, in der der Besucher tonangebend wird, sobald er laut spricht, hineinruft oder ein erreichbares Becken selbst anschlägt.
Paul Klee, 1939: Zerstörtes Labyrinth
[1] Erstmals habe ich dieses Thema des Raums ohne Zentrum in dem Tanztheater “Jerusalem Syndrom” behandelt. Das Publikum saß auf einer dreieckigen Tribüne in der Mitte, die Musik war acht-kanalig im Raum verteilt, so dass man jeweils nur ein Drittel der Szene sah, aber alles hören konnte. Später habe ich einen Raum ohne Zentrum im Drehrestaurant des Berliner Fernsehturms gefunden. In dem Konzert “Babylonische Schleife. Musik für großes Ensemble und rotierendes Publikum” waren zwanzig Musiker im Kreis verteilt, das Publikum fuhr langsam an ihnen vorbei (AW Maerzmusik 2007, KNM Berlin).
[2] Der Windgong hat als Instrument eine unterbrochene Geschichte. Er ist in der Neuen Musik zwar verbreitet, hat aber dort bisher keine strukturbildende, melodiöse Funktion, die jedoch durch seine harmonischen, klangfarblichen und Resonanzeigenschaften gerechtfertigt wäre.
Tamtams und Gongs haben im asiatischen Raum seit ewigen Zeiten eine wichtige konzertante, soziale und sakrale Bedeutung. Im antiken China war es üblich, bis zu vierzehn Gongs entsprechend ihrer Tonhöhe zu kombinieren, Gong-Glockenspiele werden in Gemälden der Song Dynastie dargestellt. Verbreitet waren sie in der archaischen Trompeten- und Schlagwerkmusik, bei Banketten, in buddhistischen und taoistischen Ritualen. In manchen Landschaften ist es Sitte, dass Familien seit Generationen ihren heiligen Gong hüten und bei bestimmten Anlässen im Dorfensemble darauf gespielt wird. Es heißt, daß früher Mönche aus weiter Entfernung allein mit ihrer Stimme die Windgongs zu einem lauten Crescendo anspornen konnten, wenn sie die genaue Frequenz der Kupferscheibe fanden. Im 20. Jahrhundert hat der Gong seine Bedeutung in der klassischen Musik und in Alltagsritualen eingebüßt, während er sich gleichzeitig in der neu entstehenden Musik als Orchesterinstrument durchsetzte.
