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‚Justice has been done’

Friedensnobelpreisträger gibt Befehl zur Lynchjustiz, Amerikaner grölen vor Freude und die westlichen Staatschefs gratulieren. Die internationale Politik scheint sich zivilisatorisch auf dem Niveau von archaischen Clanfehden zu bewegen. Obama nennt es “justice”. Wie kommt das?

Ein Prozess gegen bin Laden wäre sicherlich kein leichtes Spiel. Man hätte ihm die Möglichkeit gegeben, sich als Märtyrer zu stilisieren und seine Anhänger zu mobilisieren. Aber das allein reicht nicht aus als Legitimation, sich auf der ganzen Welt zu benehmen wie im Wilden Westen. Seien wir nicht zimperlich, könnte man einwenden. Der Typ hat höchstwahrscheinlich den Mord an ein paar Tausend Unschuldigen in Auftrag gegeben. Doch unabhängig davon, was man von staatlichen Racheakten und der Todesstrafe halten mag, ist das aus vielen Gründen zu einfach gedacht.

Erstens setzt Rechtsstaatlichkeit voraus, dass sie nicht willkürlich angesetzt wird, sondern grundsätzlich. Eine Ausnahme bringt jenes Prinzip ins Wanken, dass Strafe erst ausgeübt wird, wenn ein Prozess erfolgt ist, der vorher festgelegten und immer gleichen Abläufen folgt. Das wäre “justice”.

Zweitens steht der Ankläger, wenn er Recht hat, als Sieger historisch sehr viel besser da, weil nicht das zufällige Schwert, sondern die Sachlage entschieden hat. Der dritten Grund gegen staatliche Lynchjustiz ist die Legitimität des westlichen Demokratiemodells. Hätte es die Nürnberger Prozesse nicht gegeben, würde der deutschen Gesellschaft ein wichtiges Moment der eigenen Legitimation fehlen. Auch der Eichmann-Prozess in Jerusalem war wichtig, allein schon aufgrund der Reflexionen, die er ausgelöst hat und der Erkenntnisse über die Befehlsstrukturen barbarischer Vereinigungen wie der deutschen Machtelite des Dritten Reiches. Schließlich zuletzt hat die deutsche Justiz im Jahre 2011 endlich es selbst geschafft, nach 63 Jahren des manchmal unerträglichen Herumeierns bei der Verurteilung von Nazis, durch das Demjanuk-Urteil bewiesen, dass sie erwachsen geworden ist.

Hätten wir nicht gerne gehört, wie bin Laden sich verteidigt? Hätten wir nicht gerne die Möglichkeit gehabt, auf seine rhetorischen Finten endlich einmal direkt zu reagieren? Hätten wir nicht gerne eine weltweite Auseinandersetzung vor einem nüchternen rechtsstaatlichen Gericht miterlebt, in der auch die emotional hin- und hergerissene muslimische Jugend sich die Zeit nehmen kann, sich endgültig von diesem Pseudohelden zu verabschieden?

Vieles hätte dafür gesprochen, das Thema Osama bin Laden nicht mit einem nächtlichen Schusswechsel zu beenden. Der Befehl des amerikanischen US-Oberbefehlshabers Barack Obama lautete: “liquidation”. Da scheint große Arroganz dahinterzustecken. Theoretisch wäre ein Prozess besser gewesen, praktisch war Lynchjustiz womöglich die einzige Möglichkeit, Ergebnisse zu schaffen. Und die sind wichtig, nicht nur für Obama im Wahlkampf. Nicht umsonst hieß der gesuchte Terrorist bei der CIA “Geronimo”. Man hatte nach zehn Jahren entwürdigender Misserfolge genug davon, dass er immer wieder entkommt. Eine Schande übrigens, dass man diesen Namen wählte. Sowohl der Heilige Hieronimus als auch der Indianerheld Geronimo stehen symbolisch für etwas Positives. Solange die amerikanische Öffentlichkeit Geronimo nicht als ihren eigenen Held und Widerstandskämpfer betrachtet, sondern als schwer zu tötenden Terroristen, darf man sich über die Revolver-Außenpolitik nicht wundern.

Es mag also sein, dass die Staatsräson Obama zwang, das Unrecht bewusst auf sich zu nehmen und kurzen Prozess zu machen. Doch warum spricht nun die amerikansiche Öffentlichkeit von Rache? Die USA werden sich dafür rechtfertigen müssen. Es steht einer angeblich rechtsstaatlichen Demokratie nicht gut an, von Rache zu sprechen. Die Aggressionen, die von diesem immer noch geliebten, aber zugleich unerträglich arroganten Land ausgelöst werden, werden ohnehin weiterhin zu enormen Problemen führen. Wie kann es immer noch, nach den Debatten der letzten zehn Jahre, diesen ungebrochenen Jubel geben? Die Antwort lautet: in jedem Land ist die eine Hälfte der Bevölkerung barbarisch. Egal, wohin man schaut. Die Lauten sind nicht unbedingt die Meinungsführer. Aber wenigstens der Präsident sollte seine Worte gut wählen. Man könnte am Rande hinzufügen: und wenigstens die Kanzlerin sollte in der Lage sein, ihre Formulierungen dem anzupassen, was sie vertritt.

“Man bringe ihn mir tot oder lebendig” hatte George W. Buch verlauten lassen. Und Obama hatte bei Amtsantritt verkündet, dass sein Vorgänger zu wenig getan habe, um den Kopf von Al Qaida auszuschalten. Das ist jetzt geschehen, per Kopfschuss. Ein namenloser zielsicherer Westernheld hat die Weltpolitik der nächsten Jahre in eine fatale Richtung gelenkt. Die Gefahr von Racheakten von Seiten extremistischer Terrorristen ist damit enorm gestiegen, heißt es. Auge um Auge, Zahn um Zahn. Die Idee der Rechtsstaatlichkeit ist tot, es lebe die Idee der Rechtsstaatlichkeit.

 

Upper Eastside Berlin

Ecke Friedrichstraße/Unter den Linden steht auf der Fassade des Neubaus in goldenen Lettern: “Upper Eastside Berlin”. Das erinnert an brandenburgische Kneipen, die zu “Life Music” in dem Bierinstitut namens “By Rudy’s Texas In” einladen.

Während die Bewohner von Manhattans Upper East Side infolge der Mietpreisentwicklung nach Berlin schwärmen und dort nach etwas Anderem suchen, begrüßen sie die hiesigen Bauherren wie der Igel den Hasen. Sie machen Berlin einerseits zur Provinz, indem sie eine seit 120 Jahren legendäre urbane Straßenkreuzung nach dem Viertel einer anderen Metropole benennen. Gleichzeitig bereiten sie dieselbe Mietpreisentwicklung vor, die Manhattan in den 1990ern verwüstet hat.

Dass es sich in Berlin wiederholt, verkündet die Inschrift. Zugleich zeigt sie, dass es noch ein paar hundert Jahre dauert, bis diese Stadt nicht mehr provinziell sein wird. Das macht vielleicht auch ihren Charme aus. Manchmal gelingt vielleicht ein Lob des Provinziellen. Macht weiter, marginalisiert euch zuvorkommend, es kommt in den besten Städten vor. Während in Rom ein Jazzclub “Alexanderplatz” genannt wird, träumen diese rührenden Abteilungsleiter immer noch von New York. Wenn sie nur nicht so viel entscheiden dürften.

Wohin schwärmen die ehemaligen Bewohner der Upper East Side Manhattan als nächstes, wenn sie dann auch aus der “Upper Eastside Berlin” vertrieben worden sein werden? Werden dort, in Odessa oder Ulan-Bator, Neubauten mit der Inschrift “Mitte” eine im globalen Netz gar nicht mehr begehrte Zentralität behaupten?

Wie gehen wir damit um, dass ein Prozess vorhersehbar ist, der aus Berlin ein weiteres Nowhere macht? Wir schauen sehenden Auges zu. Freiwillig provinzialisiert aus strukturell bedingt kulturfreier Großspurigkeit der zufälligen Entscheider. Übrigens hat immer noch niemand den Werbe-Pfahl der O2-World gefällt. Und auch hier hat Cohen wieder Recht: First we take Manhattan, then we take Berlin.

And then we take Ulan-Bator  – und die Leute, die sich befremdet fühlen von behaupteter Zentralität durch den Rückgriff auf vergangene Zentren, ziehen aufs Land, in die echte Provinz, falls noch vorhanden, Hauptsache echt, während die Städte zu Kopien von Kopien werden.

Piano Pianino

Komposition für Pianoforte, Venedig, Nov 2010

Piano:

Fläche, Ebene, Stockwerk;

leise, leicht, sachte, zurückhaltend, verständlich;

Entwurf, Projekt;

Klavier

Pianino:

allmählich, mit der Zeit, langsam

Das erste Stück im Kontext des venezianischen Kompositionsprojektes Colpi di Scena, Piano Pianino, entstand für einen Werkstattbericht im Centro Tedesco di Studi Veneziani am 10.11.10. Es enthält erste Umsetzungen eines Modells, das ich hier entwickele. Architektonische Strukturen, die durch ihre unwiederholbare Asymmetrie überzeugen, werden auf harmonische und rhythmische Strukturen am Klavier übertragen.

Ausschnitt:

Die formalistisch anmutende Recherche speist sich aus dem Überdruss an einer Architektur des Rasters und an weithin dominierenden Designs, die am Computer entstehen und ihre Gestalt den Angeboten zu verdanken haben, die von der Software bereitgestellt werden. So ähnlich wie Musikprogramme und Grafikprogramme zu typischen Entscheidungen verleiten, wenn man ohne Idee an sie herantritt, passiert das natürlich auch in der Architektur.

Es gibt auch andere Gründe, warum Gebäude ohne Identität und Charakter entstehen. Dass hier in Venedig so viele eigenwillige Exemplare mit souveräner Formsprache zu finden sind, liegt zu einem kleinen Teil auch am bougeouise-oligarchischen Staatsmodell der venezianischen Republik. Wer es durch Welthandel zu etwas gebracht hatte, wollte ein Unikat an den Kanal stellen und sich nicht einreihen, wie es eher den späteren Konzepten sozialistisch orientierter Staaten entsprach, deren Höhepunkt wahrscheinlich nicht einmal in der legendären Regelung der DDR zu finden ist, eine Prämie zu vergeben an jeden, der an seinem Gründerzeitmietshaus die Fassadenornamente abschlägt. Der Höhepunkt der gleichgeschalteten Architektur ist erst in den Neubauten Berlins nach 1990 zu finden, uninspirierte Raster-Orgien, verursacht durch eine Mischung aus kultur- und geschmacklosen Bauherren einerseits, oft internationale Investoren, die mit dem Ort ihrer Investition nichts am Hut haben, und andererseits korrupten hohen Beamten im Berliner Senat.

Venedigs heutiges Erscheinungsbild gibt noch viele Beispiele für Formen, die sich nicht wiederholen lassen und jedem Ansatz entziehen von jener faktischen Gleichschaltung, mit der sich der demokratische “Kapitalismus” inzwischen architektonisch ad absurdum führt.

Oder ein berühmtes Beispiel:

Das gleiche Prinzip findet sich in abgelegenen Zonen.

On Percussion

Neue Musik is called neue Musik, because it integrates non-musical influences: They’re more new than they are music. One of these non-musical influences is percussion, because it shifts the focus from tone to colour.

We’re lucky about some great coincidences where non-musical wisdom was brought into music, like in Iannis Xenakis’ work, which opened new aspects of music only by radical reference to architecture’s laws instead of music’s laws. Or Morton Feldman, who took contemporary painting as well as traditional nomadic rug craft as point of reference, by which he, too, overcame the laws of music. Because they had to be overcome. Because they were finished.

Percussion instruments play an important role in this process. They offer something valuable from outside music, because they rather make sound than tone. Some produce tone, but the tone is more an aspect of the colour than the other way around, so they always allow for a shift from a focus on harmony to a focus on sound. That’s why i think percussion is especially interesting. Not only because rhythm is the most important aspect of music, but because they shift the focus from tone to colour. What i hope to find out is: how can melody evolve from there.

Here’s part of an interview with Morton Feldman, which seemed interesting to me, not because he talks of gongs, but because the way he talks about the possible use of percussion as a main instrument some decades after Varèse:

Why patterns, Instruments III, Flute and Orchestra

Morton Feldman, Interview with Jan Williams, 22.04.1983 (first appeared in the September 1983 issue of Percussive Notes (pp4-14))

I’m now much more specific for my battery of percussion. But I’m back to using, say, a lot of gongs when I use a gong, a lot of triangles and three glocks. One glock in an orchestra is cosmetic. Three glocks is orchestral. Where a few triangles is nothing, but 15!

It is now very difficult in an orchestral piece for me to have one cymbal, or just one gong – or even chimes. I find myself using three sets of chimes and it’s a very interesting thing. As you use more of these instruments, you begin to see the illusion some people have about percussion speaking in a hall or even in a recording session.

I would like to get to a point artistically and psychologically where I think I could write a serious piece for triangle and string quartet. That sounds a bit far out, but why not?

I wonder what the perception of percussion would be hearing it for a longer period of time than we are used to.

Then, we have the whole problem of pitch percussion against non-pitch percussion. Making too much of a hierarchical situation out of either one or the other. That’s one of the problems that I have about mixing, where I don’t want my percussion to become absolutely “background” if it’s non-pitched, and “foreground” if it is pitched. It’s one of the big problems that I have in getting my instrumental balance of percussion instruments together when I start a piece.

And when I am thinking about percussion – in fact, you’re making me think about percussion and I’m glad we’ve had this conversation – I hope that maybe I would think about how paradoxically I could find a historical weak spot which is also its strength. That’s what I really mean. You can’t do that with any other instrument. You have to rediscover. You have to make different models for percussion. Back to earlier things in the conversation: I can’t repeat it enough – to try to get away from the model in percussion. I remember when I was in your studio and I was composing Instruments III and you were playing certain things for me, and I noticed that just the time element – I drifted for, say, two or three minutes very naturally without any impatience, where that time would be very, very long indeed if it was just an instrumental drone going on. But the whole sense of time was different. You don’t have the historical implication of harmonic rhythm or atonal rhythm and you are in another kind of time world there and that kind of time world is very, very interesting for me, especially now since I’m writing very long pieces. So maybe I will write a piece that is very long using that aspect. Or, just thinking in terms of time, and what the instrument could do in the world of time that acoustical instruments don’t choose to do. Well, we’ll see about that. But I want to certainly try and write an extended percussion piece.

Windgong Project

Bauprobe Hellerau Mai 2010

- Projektbeschreibung

 

4. + 5. Sept 2010, Schlagwerke 03, Festspielhaus Hellerau                                      13. Okt. 2010, TonLagen, Dresdener Festival für zeitgenössische Musik

 

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Proberaum:

Presse Kurs:Liebe

Kritiken – Vorstellungen 2009/2010  Schwäbisch Hall, 18.07.2010 Mammon auf die Beine helfen „Kurs:Liebe“ uraufgeführt im Globe Theater Schwäbisch Hall Foto: © Jürgen Weller Fotografie Wandte man sich in den 20er Jahren mit schmissigem Klartext noch an die höchste Instanz: „Ein letztes Wort zu Gott, wir sind bankrott, bankrott, bankrott!“, lautet der Songtext in finanziell ähnlich auswegloser Lage heute: „You are my emotional bank account, I invest in you, ’cause this bank won’t have a global market crises“ (Du bist mein Gefühlskonto, ich investiere in dich, denn diese Bank wird keine globale Wirtschaftskrise haben).“ Statt Rückzug ins Private wünscht man sich Text und Musik (Musikalische Leitung: Moritz Gagern) in Gottes Ohr. Oft genug wird der eingängige Refrain wiederholt, um sich beim Hörer einzunisten. „Das war doch jetzt richtig gut!“, ein Nachsatz, der dem Uraufführungspublikum im Globe Theater satten Szenenapplaus entlockt. Mit „Kurs:Liebe“, einer Produktion aus der Berliner Choreografen Werkstatt von Sommer Ulrickson (Regie und Choreografie) möchten sich die Haller Festspiele im 85. Jahr ihres Bestehens dem Genre Tanztheater öffnen. Voll Elan wirft sich das Ensemble (Clarissa Herrmann, Dan Pelleg, Marko E. Weigert, Christoph Schüchner sowie Gagern und Ulrickson) ins Stück und bühnenmittig auf ein Trampolin. Rücken an Rücken gefesselt hüpfen Pelleg und Weigert, Gangster Joe geht ab wie eine Rakete und die konditionsstarke, einfallsreiche Ulrickson alias Frau Silvia vollführt wilde Sprünge, hinter denen sich die von Haute und Baisse gebeutelten Aktienkurse verstecken können. Foto: © Jürgen Weller Fotografie Die Handlung entwickelt sich ausgehend von einem Fortbildungsseminar, in dem Bankangestellte in Rhetorik geschult werden, um bei Kreditvergabe und Kundenakquise emotionale Stringenz ins Beratungsgespräch zu bringen. „Ihre Investitionen vermehren sich bei uns so sicher wie Hasen im Frühling“, so lauten der Branche abgelauschte Sätze. Körper- und wortsprachliche Wendungen und Verrenkungen sind amüsant und treiben mit einem Überfall samt Geiselnahme durch ein Bankräuberduo weiter bizarre Blüten. Was die Kursleiterin den Angestellten mühsam einbläuen wollte, bringen die Bankräuber mit: Wertschätzung für und Vertrauen in harte Münze. Geld oder Liebe? Beides sind Macht-, Bindungs- und Lenkungsinstrumente, die im Doppelpack noch besser wirken. Das Theater eine Spielwiese in Grün, Blau und Gelb, über die drei Etagen des hölzernen Rundbaus entspinnen sich absurde Aktionen. Die Stimmung kippt von bedrohlich in schrille Partylaune oder verödet in Warten. Geiseln solidarisieren sich – gemäß dem Stockholm-Syndrom – mit Geiselnehmern. Auffallend abwesend ist die Farbe der Liebe. Das einzige Rot im Stück, die Tomatensoße auf der Pizza, die auf sich warten lässt. Endlich angeliefert klopft und fingert Joe darauf herum, weil er darin einen versteckten Sender vermutet – ein Schelm wer dabei an paranoide Agenten denkt. Apropos Agenten, das Stück könnte sich auch eine Werbeagentur ausgedacht haben, die im Namen aller Banker dem schnöden Mammon in der Baisse auf die Beine helfen möchte. Autor: Leonore Welzin

http://www.tanznetz.de/kritiken.phtml?page=showthread&aid=184&tid=17917

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Gefühlsecht zum Bankerfolg – im Haller Globe

Sommer Ulricksons bringt das multiformale Ensembleprojekt „Kurs:Liebe“ auf die Bühne in Schwäbisch Hall

Warum nicht? Das Stück zur Bankenkrise, zum Vertrauensverlust. Mit dem Geld haben die Kunden ihr Vertrauen verloren. Wer es zurückgewinnt, verdient wieder. Aber wie? Am besten mit dem Vokabular der Liebe. Denn Vertrauen ist menschlich. „Kurs:Liebe“ heißt das Ensembleprojekt, das Sommer Ulrickson im Haller Globe auf die Bühne gebracht hat. Ein munteres Vexierspiel, das sich aus den Elementen Schauspiel, Tanz und Musik speist.

WOLFGANG NUSSBAUMER

• Alles hört auf Joes (Christoph Schüchner) Kommando. Das Team der Bank v.l.n.r.: Frau Silvia (Sommer Ulrickson), Herr Schulz (Marco E. Weigert), Gabi-Renate (Clarissa Herrmann) und Herr Zwingli (Dan Pelleg).

Frau Silvia hüpft gerne auf dem Trampolin. Da kann sie förmlich aus sich selbst herausspringen und mitteilen, was ihr sonst nicht gelänge. Wie ein Stotterer, der singt. Frau Silvia ist ein schwieriger Fall im Team der Bank; das Aschenputtel, das es allen recht machen möchte und um Anerkennung kämpft. Sommer Ulrickson hüpft mit Bravour in diese tragikomische Figur. Ferner nehmen an dem von Alexander Polzin und Nicola Minssen symbolkräftig ausgestatteten „Kurs“ noch Herr Zwingli, ein extrovertierter, offenkundig schwuler Schönling (Dan Pelleg) und Herr Schulz (Marko E. Weigert) teil, ein arroganter Misanthrop. Geleitet und überwacht wird das Seminar in Körpersprache und verbaler Rhetorik von Gabi-Renate (Clarissa Herrmann).
Typ: Steht vor sich selber stramm, um ihre lüsternen Gedanken zu verdrängen. Lässt genau so gerne die andern stramm stehen. Oder nach ihrer Pfeife tanzen. Beides darf man wörtlich nehmen. Als Resultat freut man sich an wunderlich grotesken körpersprachlichen Psychogrammen, an Verrenkungen mit Gesang, am Wortwitz, wenn die Empathie der Gefühlssprache auf die ökonomische Erwartungshaltung der Banker trifft und das Giersystem auf die Schippe nimmt.
Erweitert werden die interaktiven Möglichkeiten durch das Eintreffen zweier Bankräuber; Strumpf überm Kopf, Knarre in der Hand, Gitarre umgeschnallt. Sind der nervige Joe (Christoph Schüchner) und der coole Mafioso Mojo (Moritz Gagern) echt oder agents provocateurs? Sie verhalten sich jedenfalls ziemlich echt, setzen die Geiseln unter Druck und fraternisieren mit ihnen im Wechsel; die so unnahbare Gabi-Renate erliegt dem rauen Charme Joes, Frau Silvia möchte den mit dem Revolverlauf Slidegitarre spielenden Mojo beeindrucken und kommt dabei Herrn Zwingli in die Quere. Moritz Gagern spielt als Gangster übrigens nicht nur Gitarre, sondern auch Klavier. Aus seiner Feder stammen die Songs, die das Ensemble nahezu makellos intoniert. Das Angestelltenteam zeigt sich in der Ausnahmesituation sehr emotional, nahezu gefühlsecht. Aus der Angst geborene Lust beschert den Seminarerfolg. Bis tödliche Spannung in der Luft liegt. Joe dreht durch. Doch in die Spannung, da fällt kein Schuss.
Zurück bleiben fassungslose Mienen rund ums Trampolin und zufriedene auf den Besucherrängen. „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ hat der Dichter Grabbe einst seine Komödie überschrieben. Der Titel könnte auch über diesem Kurs in Sachen Verkaufserfolg durch emotionale Techniken stehen. Nur nach der Bedeutung muss man nicht so tief graben. Aber das tut dem Spaß an diesem für Hall neuen Theaterformenmix keinen Abbruch.

Weitere Aufführungen am 23. und 24. Juli; 7., 8., 10., 11., 12., 18., 19. und 20. August, jeweils 20 Uhr im „Globe“. Karten: Tel. (0791) 751600, Fax (0791) 751-397. www.freilichtspiele-hall.de. Mail: kartenkontor@schwaebischhall.de

© Schwäbische Post 21.07.2010

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Südwestpresse, Autor: Bettina Lober | 20.07.2010

 

Gefühle rund ums Geld

Ganz streng: Seminarleiterin Gabi-Renate (Clarissa Herrmann), im Hintergrund genießen die Bankangestellten die Sprungfreiheiten des Trampolins (Bühne: Alexander Polzin, Nicola Minssen). Fotos: Weigert

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Die Freilichtspiele Hall betreten Neuland. Eigentlich kann man dieser Theaterform noch gar keinen Namen geben. Denn in “Kurs: Liebe”, einem Ensembleprojekt unter der Leitung der Regisseurin und Choreografin Sommer Ulrickson, kommen mehrere Genres zusammen, die gemeinsam eine eigene Gattung ergeben. “Kurs: Liebe” vereint viele Elemente – Gesang, Musik, Schauspiel, Tanz, Akrobatik. Ist das nun Tanztheater? Modern Dance, Collage-Performance, Avantgarde? Man kann angesichts dieses abwechslungsreichen Abends im Globe Theater ins Grübeln, Debattieren – und Genießen kommen.

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Es geht um Liebe – dieses mächtige und ach so undurchsichtige Gefühl. “Ein Abend über den Mehrwert von Gefühlen”, lautet der Untertitel des Stücks, das nur aus der Probenarbeit heraus entwickelt wurde. Und so wie einem zuweilen die eigenen Gefühle allerlei Rätsel aufgeben können, kann es durchaus auch dem Zuschauer im Globe gehen. Und warum eigentlich nicht?

Ausgehend von einem Fortbildungsseminar für Bankangestellte sollen die drei Teilnehmer Zwingli (Dan Pelleg), Schulz (Marke E. Weigert) und Silvia (Sommer Ulrickson) lernen, Begriffe des Gefühls souverän im Beratungsgespräch anzuwenden. Kursleiterin Gabi-Renate (Clarissa Herrmann) begrüßt die Truppe zum “Verkaufstraining Senior developper Modul VI: ,emotional grasp- Techniken bei Kreditvergabe und Kundenakquise”. Begriffe und Phrasen wie Geborgenheit, Sicherheit, Wärme und “Sprungbrett ist Glück” werden eindrucksvoll und humorvoll durch Bewegung erklärt. Bis die beiden Bankräuber Joe und Mojo auftauchen und das Seminargefüge ordentlich aufmischen. Sollen die Seminarteilnehmer damit auf die Probe gestellt werden? Nun, es scheint doch recht ernst zu sein. Joe (Christoph Schüchner) entpuppt sich als recht multiple Persönlichkeit, die wohl tausend verschiedene Gründe und Gefühle für den Überfall nennen könnte. “Ich raube keine Bank aus, ich befreie sie vielmehr”, antwortet er auf Gabi-Renates Frage nach dem Grund seiner Tat.

Die Gefühlslage der Schicksalsgemeinschaft aus Räubern und Geiseln in der Globe-Bank wandelt sich fortan ständig – das Experiment nimmt seinen Lauf. Sichtbare und unsichtbare Bündnisse werden geschmiedet, da wird munter in Gefühle “investiert”. Joe verliebt sich in Gabi-Renate, Silvia verlagert ihre positiven Gefühle von Zwingli auf den melancholischen Gitarristen Mojo (Moritz Gagern, Komposition) – das paradoxe Stockholm-Syndrom lässt grüßen. Ausdrucksstark und akrobatisch bewegen sich die Darsteller über die Bühnenebenen und verschlingen sich kunstvoll ineinander – sie lassen ihre Körper sprechen, aber auch ihre Stimmen. Überhaupt agiert dort ein Ensemble von tänzerischen, schauspielerischen und gewitzten Könnern. Wie von selbst ergeben sich dabei die passenden Songs von Moritz Gagern, zu denen auch eine Art “Angst-Choral” gehört. Irgendwann träumen Räuber wie Geiseln um das große Trampolin auf der unteren Bühnenebene liegend zusammen den selben Traum vom großen Geld, einer besseren Welt. Bis die Seminar-Realität dem Ringen um Liebe ein jähes Ende setzt.

Vertrauen, Macht, Liebe, Geld – die Begriffe werden in vielen Varianten vor Augen und Ohren geführt. Das tröpfelt an einigen Stellen aber auch etwas ziellos vor sich hin. Dennoch ist die Spielfreude von Ulrickson und ihrem Team eindrucksvoll – ein Abend eben mit vielen Gefühlen.

Copyright by SÜDWEST PRESSE Online-Dienste GmbH – Frauenstrasse 77 – 89073 Ulm

URL: http://www.swp.de/gaildorf/lokales/gaildorf/art5533,564843

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Presse Lovesick

TAGESSPIEGEL 13.3.10

Gefühlsecht

“Lovesick”: uraufgeführt an der Neuköllner Oper

Das ist eine jener Uraufführungen, mit denen sich die Neuköllner Oper in Berlin unverzichtbar macht. Weil sie das Genre des Musiktheaters wirklich voranbringt. „Lovesick“ ist keine verkopfte Staatstheater-Alibiproduktion, sondern ein Stück übers echte Leben, witzig und ernst zugleich, das seine Zuhörer abholt, wo sie emotional stehen, das Alltagserfahrungen mit den Mitteln der Kunst ins Allgemeingültige hebt. Avantgarde-Musical, Off-Broadway-Show, multistilistische Nummernrevue, Collage-Performance: Was die Regisseurin und Choreografin Sommer Ulrickson mit dem Komponisten Moritz Gagern entwickelt hat, kann man mit vielen Namen benennen. Oder einfach genießen.

Es geht um die Liebe, natürlich. Die dramatische Story von der eifersüchtigen Astronautin, die ihre Konkurrentin mit Pfefferspray attackiert, ist nur der Ausgangspunkt für ein gesungenes, getanztes, gespieltes Panorama der unterschiedlichsten Ausprägungen von trennungsbedingtem Herzbruch. Acht Leute agieren auf der Bühne, und keiner hält sich an die übliche Aufgabenverteilung: Die Musiker agieren auch, Tänzer singen, Schauspieler werden in die Choreografien eingebunden. Der pas de trois, bei dem er nicht von seiner Ex loskommt, die ihm ans Bein gefesselt ist, fünfstimmiges A-Cappella-Heulen, Beziehungs-Reha an der rollenden Gulaschkanone, Hirschhausenhafte Beziehungstipps vom Pianisten: 90 Minuten Lebenshilfe ex negativo, geistreich, gallig, gefühlsecht. Großartig.

Am 8. April startet in der Neuköllner Oper das experimentelle europäische Musiktheatertreffen „Open Op“. Mit „Lovesick“ haben die Gastgeber die Latte extrem hoch gehängt. Frederik Hanssen

Weitere Aufführungen bis 18. April.

(Erschienen im gedruckten Tagesspiegel vom 13.03.2010)

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Liebeskranke geben sich in der Neuköllner Oper lustvoll ihrem Leid hin

Von Lucía Tirado

Der Liebeskrankheit beizukommen, zeigt »Lovesick«, ist ein aussichtsloses Unterfangen. Foto: Matthias Heyde

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Einmal wendet sich die Sängerin ans Publikum. Gab es Verletzungen? Ist Hoffnung, sich noch einmal zu verlieben? Von Liebe und damit verbundenem Schmerz kann schließlich nahezu jeder ein Lied singen. Und das geschieht nun in der ideenreichen Inszenierung »Lovesick« von Choreografin Sommer Ulrickson und Komponist Moritz Gagern, die in der Neuköllner Oper ihre Uraufführung erlebte und sich auf originelle Art über den Liebeskummer erhebt.

Einen Taumel nennen sie ihr Stück. Ecken und Nischen bietet die Kulisse von Nicola Minnsen und Alexander Polzin, einen Ausgang und einen für manche funktionierenden Fluchtweg. Und da ist eine Gulaschkanone. Denn so etwas gehört in ein Camp. Es gibt doch für alles Camps – für Dicke, Dünne, Gestresste oder Gestrauchelte. Mit »Lovesick« öffnet sich eins für Liebeskranke. Drei singende Tänzer der wee dance company (Sommer Ulrickson, Dan Pelleg, Marco E. Weigert), eine tanzende Sängerin (Barbara Ehwald) und eine singende und tanzende Schauspielerin (Tilla Kratochwil) geben sich dem Leid hin.

Teilen heißt heilen, ist die Therapie. Ein musizierendes, auf Distanz bedachtes Betreuerteam (Moritz Gagern am Flügel, Noga-Sarai Bruckstein mit Violine und Jörg Vollerthun mit Posaune) erteilt ihnen Tipps und trägt Mundschutz, um sich vor der »Lovesick«-Pandemie zu schützen. Infektionen sind alltäglich. Irgendein Sprühzeug, mit dem sie 99,9 Prozent der Krankheitserreger niedermetzeln könnten, ist nirgends auszumachen. Die Liebeskranken haben den Leidensweg der amerikanischen Astronautin Lisa Nowak verinnerlicht, die 2007 von Eifersucht getrieben in einer Nacht 1500 Kilometer mit dem Auto fuhr, um ihrer Konkurrentin zu erwischen. So etwas nennt man Konsequenz, meint man im Camp und tauscht sich über eigene schmerzliche Erfahrungen und deren Folgen aus.

Der eine raucht wieder, die andere raucht nicht mehr, der dritte will jetzt rauchen. Ein komisches Bild geben die Liebesinvaliden ab, wie sie sich selbst nennen. Gegen die aus Tragik erwachsene Komik ist kein Kraut gewachsen, ist hier gut ins Bild gebracht. Den Tipps der Betreuer folgend, üben sich die Kranken nun gemeinsam in Mir-geht-es-gut-Gymnastik, um nach dem Motivationstraining wieder zusammen zu sacken. Ab und zu wird eine Kandidatin rausgekantet und taucht wenig später prompt wieder auf. Die Gruppe der Verletzten und Verschmähten darf gemeinsam musizieren. Es gibt immer wieder Auseinandersetzungen und einen Herz zerreißenden gemeinsamen Heul-Song.

Parallel zu den gespielten grotesken Situationen schuf Ulrickson zum Staunen bringende Bilder. Es wird im Liegen und im Kriechen gesungen. Einmal transportieren die Tänzer auf ihren über den Boden rollenden Körpern die Sängerin zum Ausgang. Die Kandidaten im Camp tragen Nummern, keine Namen. Nummer 2 ist ein schwerer Fall und wohl schon am längsten hier. Aber sie arbeitet hart. Anfangs in Helm und gepolsterten Anzug verpackt, trainiert sie zunächst angewidert, später ehrgeizig mit Nummer 694 die Annäherung zwischen Frau und Mann. Der Tanz der beiden ist auf wunderbare Art widersprüchlich. Sich auf Misstrauen gründend, zeigt er Bewegungen, die Vertrauen bedingen. Am Ende fühlt sich Nummer 2 geheilt und kann gehen. Doch werden ihre Schritte an der Tür langsamer. Da schmerzt doch schon wieder eine Trennung?

Der Liebeskrankheit beizukommen, zeigt »Lovesick«, ist ein aussichtsloses Unterfangen, auch wenn dort davon die Rede ist, dass die Krankenkassen vorbeugende Maßnahmen fordern. Aber den Menschen allein gehört das Leiden nicht, gehört zu den Aussagen dieses schönen Stücks. Es wird beispielsweise von einem Schwan erzählt, der sich unglücklicherweise in ein Boot verliebt hat, es nun begleitet und beschützt. Dabei haben die Stückemacher wahrscheinlich vom Schicksal der Singvögel in Großstädten noch nichts gehört. Die haben sich verzweifelt darauf umgestellt, nachts sehnsüchtig nach einem Partner zu rufen, weil sie damit im Tageslärm nicht durchkommen.

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18.-21., 25., 26.3., 1.-3.4., 20 Uhr; beim Festival »Openop« am 17., 18.4., 21 Uhr, Neuköllner Oper, Tel.: 68 89 07 77

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zitty, 23.03.2010

MUSIK-TANZ-PANDEMIE: Lovesick

Foto: Arno Declair

Was verbindet eine pfeffersprayende Astronautin mit einer Frau in voller Rugby-Montur? Beide sind liebesgeschädigt. Die Nasa-Raumfahrerin dreht durch, als ihr Liebhaber sie mit einer Kollegin betrog und will die Nebenbuhlerin mit Pfeffergewalt entführen – eine wahre Geschichte. Die andere Frau ist ein reines Theaterbild: Rundum verpackt schützt sie sich vor jeglicher körperlichen Annäherung. Beide Geschichten sind lose eingestreute Verbindungsglieder in einer genresprengenden Veranstaltung zum Thema Liebeskummer. Wir befinden uns in einer Art Reha-Anstalt für Liebesinvaliden. Dort wird in den aberwitzigsten Positionen gesungen, aneinander gebunden getanzt und wenn es den Insassen ganz schlecht geht, intonieren sie gemeinsam eine Heul-Arie, die momentweise wie ein Barockstück klingt. Manchmal rollt eine Gulaschkanone durch die Szene. Einen „Taumel“ nennen Regisseurin Sommer Ulrickson und Komponist Moritz Gagern ihr Gespinst aus Tanz, Gesang und ein bisschen Text, das vor absurd-komischen Situationen nur so strotzt, und manchmal auch mitten ins Herz trifft. Denn das Gefühl des Verirrtseins kennt jeder. Auch der Schwan, der sich in ein Tretboot verliebte. Noch so eine wahre Geschichte.

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Der integre Moment

Eine Polemik gegen die Idee des Gesamtkunstwerks anlässlich der 5. Ligerzer Opernwerkstatt, Ligerz (CH) 2009

Ist es heute noch sinnvoll, von der ästhetischen Idee des Gesamtkunstwerkes zu sprechen, um die zeitgenössische Opernästhetik zu vertiefen?

Das wesentlich Anfängerische jeder Kunst widerspricht der deutschen romantischen Idee des Gesamtkunstwerks, die nicht zufällig parallel zu den Bemühungen entstanden ist, Preußen und Bayern zu einem Gesamtstaat zu vereinen. Die deutsche Politik und die deutsche Ästhetik arbeiten sich schon lange an diesem Widerspruch ab, etwas zutiefst Fragmentarisches zu etwas Gesamtem machen zu wollen. Deswegen ist es kein Zufall, dass es in Bayern bis heute keine CDU gibt. Die SPD hat da weniger Probleme als die CDU, weil sie von unten nach oben schaut. Der Begriff des Gesamtkunstwerks schaut von oben nach unten. Was die Union nicht geschafft hat, hat auch die Oper nicht geschafft, und wenn sich Merkel und Seehofer in Bayreuth zur Eröffnung der Wagnerfestspiele treffen, ist das so gesehen staatssymbolisch tatsächlich ein wichtiges Ereignis. Es symbolisiert das parallele Scheitern der Idee des Gesamtkunstwerks und der Idee des deutschen Nationalismus.

Zurück zur Kunst: Hier gibt es immerhin die Werkeinheit. Die Arbeit am Material bringt Werke hervor, die in sich abgeschlossen sind. Dennoch stellen sie nur einen Wegstein einer nicht abschließbaren Beschäftigung dar. Ein Kunstwerk ist per definitionem nicht fertig, sondern öffnet das scheinbar Fertige ins Ungewisse hinein. Gesellschaftlich gesprochen: Die einen versuchen die Eckpfeiler des Lebens tiefer in den Boden zu rammen, die anderen reißen sie heraus und winken mit diesen Zaunpfählen in bisher unbekannte Richtungen, die sich durch erneute Unsicherheit, Unvollkommenheit und Unfertigkeit auszeichnen.

Ein Teil der künstlerischen Bereitschaft, einen Raum für das Ungewisse zu schaffen, ist die Bejahung der Endlichkeit. Dass man stirbt, bevor man fertig ist, wenn „fertig“ ideal verstanden wird, steht im Hintergrund jedes Kunstwerks. Die Bejahung der Endlichkeit ist das radikalste Gegenprogramm gegen den idealistischen Ansatz. Das “Gesamtkunstwerk” will sich über die Grenzen zwischen den Konkretionen künstlerischer Arbeit hinwegsetzen, es will die Kunstgeschichte in ein absolutes Ergebnis überführen und zwar von der Schreibmaschine aus. Vielleicht ist das Leben als Ganzes im Rückblick ein Gesamtkunstwerk. Das Leben ist unvorhersehbar, hier wäre der Begriff also ungefährlich. Was im Leben zählt, ist aber der Moment, integriert in eine Haltung, und zwar eine möglichst auf das Ganze des Lebens bezogene Haltung. Der integre Moment. Und was im Leben zählt, zählt in der Kunst. Viel wichtiger als der Plan eines Gesamtkunstwerks ist also der Umgang mit dem Moment, wenn Komponist, Autor, Regisseur, Dirigent, Sänger, Schauspieler, Tänzer, wer auch immer, bei der Arbeit an einem fachübergreifenden Stück aufeinander treffen.

Das Falsche an der programmatischen Idee des Gesamtkunstwerks zeigt sich daran, dass schon die Zusammenarbeit von nur zwei Autoren das Konzept torpedierte, wie die Vorgeschichte der Semperoper zeigt. Als Wagner und der Architekt Semper gemeinsam ein neues Opernhaus nach der neuen Idee des “Gesamtkunstwerks” planten, zerstritten sie sich am Ende doch wieder über der üblichen Frage, ob die Architektur ausschließlich der Musik zu dienen habe oder auch einen Zweck in sich selbst tragen dürfe. Wagner ging es um den Zweck der Musik. Ein irgendwie Gesamtes verlangt einen Autor, und wenn dieser Autor ein Komponist ist, ist es am Ende eine Komposition, die sich über die musikalischen Mittel hinaus auch anderer Mittel aus anderen Künsten bedient. Der Zweck des Ganzen bleibt die Musik. Gesamtkunstwerk würde bedeuten, dass die beteiligten Künste so gleichberechtigt zusammenwirken, dass eine neue Kunstform jenseits der Trennung zwischen den einzelnen Künsten entsteht. Wenn aber eine auserwählte Kunstform der Zweck des Ganzen bleibt, ist es kein Gesamtkunstwerk, sondern höchstens, im Falle Wagners, eine Gesamtkomposition, oder ein “musikalisches Gesamtkunstwerk”.

Unterschiedliche Künste mögen dabei durchaus an einem Strang ziehen. Interessant wird es, wenn man nach dem Zweck fragt, auf den sich alles ausrichtet: Ist es das Theater, die Musik, das Bild, die Sprache, der Tanz? Sie alle können mal der Zweck sein, für den dann alles andere nur zum Mittel wird. Erst wenn keine einzelne Disziplin mehr zum Zweck der Zusammenarbeit wird, wäre theoretisch die Tür zum Gesamtkunstwerk offen, aber zu welchem Zweck? Vielleicht zum Zweck der Zusammenarbeit. Das interdisziplinäre Kollektiv könnte Thema und Zweck der Zusammenarbeit sein und nicht bloß ein neues Mittel innerhalb der Komposition oder des Theaters.

Eine kollektive Schöpfung ist fast ein Widerspruch in sich. Besonders für uns alte Monotheisten. Man stelle sich vor, fünf unabhängige, egomanische, eigenständige Gottheiten hätten gemeinsam die Natur geschaffen! Vielleicht erklärt das Einiges, das Erdbeben von Lissabon, HIV, Zecken.

Das interdisziplinäre Kollektiv könnte in einem ähnlichen Sinn eine Utopie des Musiktheaters sein, wie Interkulturalität eine Utopie in unserer heutigen, werdenden globalen und lokalen Gesellschaft ist. Die Oper ist schmutzig, sie unterscheidet sich vom reinen Konzert durch ihre fieberhafte Schwülstigkeit und Verlogenheit, Welten werden auf billigste und zugleich verschwenderischste Weise nachgebaut, alles ist nur behauptet. Der Schmutz der Oper ist aber gerade ihr utopisches Potenzial. Sie ist der Raum, in dem sowieso nichts echt ist, und dadurch entsteht ein neues Plateau für künstlerische Verflechtungen. Der einzelne Künstler muss sich im Pappmaché-Bühnenbild von seinem sonstigen künstlerischen Authentizitätsanspruch verabschieden. Anselm Kiefer, dieser Dogmatiker des echten Materials und dessen Aura, willigte ein, sein Bühnenbild für die Pariser Oper im Sommer 2009 aus Pappmaché bauen zu lassen. Dieser Betrug ist eine gute Voraussetzung für Interdisziplin. Jede Kunst muss an der Garderobe ihren Ernst ablegen und bekommt ein Kleid aus der Kostümabteilung. Aber die Begegnung, die dann erfolgt, ist nur dann eine Begegnung, wenn tatsächlich keine der beteiligten Künste die Idee des Gesamtkunstwerks verfolgt, sondern stattdessen die des interdisziplinären Kollektivs. Auf diese Weise kann das Musiktheater eine Plattform sein, auf der gesellschaftliche Techniken erprobt werden, die wir heute dringend brauchen. Und genau dadurch behält die Oper ihre mythische und soziologische Relevanz.

Dafür ist es nötig, das Dilettantische in der Kunst neu zu bewerten. Man könnte meinen, die Betonung des Dilettantischen als Grundlage der Kunst sei etwas typisch Deutsches, aber in Wirklichkeit ist es nur dadurch typisch deutsch, dass es auf etwas typisch Deutsches reagiert, nämlich auf den Idealismus, aus dem die Idee des Gesamtkunstwerks hervorgegangen ist. Der Dilettantismus ermöglicht im Gegensatz zum Spezialistentum die Interdisziplin zwischen verschiedenen Kunstformen. Schlingensief oder Meese sind gute Beispiele für den interdisziplinären oder auch der Rennaissance verpflichteten Ansatz des Kunstgeneralisten, sie sind Künstler des integren Moments.

Das Leben setzt sich vielleicht im Nachhinein aus vielen integren Momenten zu einem „Gesamtkunstwerk“ zusammen. So ein der Endlichkeit und dem Scheitern verpflichteter Begriff des Gesamtkunstwerks ist der, den ich als einzigen interessant finden kann.

Die Oper, als Genre und als Produktionsprinzip, könnte eine parallele Polis der globalen Gesellschaft werden, wenn die Beteiligten die Idee des Gesamtkunstwerks eintauschen gegen die Suche nach dem integren Moment.

Wachstum oder Gewinn

Am Ende des 19. Jahrhunderts schrieb Oscar Wilde ein interessantes Pamphlet über die Industriegesellschaft, “The Soul of Man”. Er fordert den radikalen Individualismus, dessen Voraussetzung die Abschaffung des Eigentums sei. Maschinen würden eines Tages wieder in ihre ursprünglich vorgesehene, dienende Rolle gezwungen und als die modernen Sklaven, ohne die es bekannlich nicht geht, all die Drecksarbeit verrichten, damit der Mensch frei hat für würdige Tätigkeiten wie dichten, schustern, Wein anbauen.

In diesem rund 30seitigen Artikel steht der Satz, der Mensch finde durch Wachstum (growth) zu sich, nicht durch Gewinn (gain). Damit hat er einen wichtigen Beitrag zur heutigen wirtschafts- und ökopolitischen Debatte geleistet, der bisher ignoriert wird.

Wachstum ist der zentrale Begriff vieler politischer Debatten. Das “ungezügelte” wird dabei meist gegen das “nachhaltige” Wachstum gesetzt. Das ist unglücklich. Wachstum ist ein Begriff aus der Biologie und er meint prinzipiell “nachhaltiges” Wachstum. Das, wovon wir dieses normale Wachstum abgrenzen wollen, ist der Gewinn. Diese Wortwahl kürzt die Debatte ungemein ab, ohne ihr Komplexität zu nehmen, denn mit Gewinn ist präziser benannt, was das Problem ist, es beschreibt nicht das Symptom, sondern die Ursache. Wachstum ist etwas durch und durch Positives und Konstruktives, gerade aus ökologischer Perspektive. Nur wenn Wachstum mit Gewinn verwechselt wird, entstehen die bekannten Probleme.

Ich schlage daher vor, “ungezügeltes Wachstum” durch Gewinn zu ersetzen und “nachhaltiges Wachstum” durch Wachstum, wie Oscar Wilde es ganz selbstverständlich lange vor der Nachhaltigkeitsdebatte getan hat.

Angewandte Musik

Alle Musik ist angewandte. Es ist ein komplexer Begriff. Musik wird angewendet für etwas. Musik als Werkzeug oder Medizin mit Anwendungsbeispielen. Bei manchen Aufführungen ist es deutlicher als bei anderen. Es gibt Unterschiede, aber sie sind graduell. Kaufhausmusik ist am einen Ende der Skala, Konzertmusik am anderen.

Wofür wird Konzertmusik angewendet? Um Menschen zu unterhalten, zu bilden, zu bewegen, zu berühren, ihre Hörgewohnheiten zu erweitern, die Zeit außer Kraft zu setzen, die Vergänglichkeit zu sublimieren, das Leben zu spiegeln, die Seele von Struktur zu erzählen. Kaufhausmusik dagegen hat weniger vielfältige Anwendungen, sie wird einfach angewendet, um eine kauffreudigere Atmosphäre zu schaffen. Im Theater ist angewandte Musik schon etwas komplexer als im Kaufhaus. Manchmal vertieft sie szenische Wirkungen, manchmal wird sie angewendet, um Zeit für den Bühnenumbau zu gewinnen.

Gut tut es fast immer, wenn eine Musik darum weiß, und zwar hörbar darum weiß, wofür sie angewendet wird. Daher wäre es sinnvoll, nicht mehr zwischen angewandter und autonomer Musik unterscheiden, sondern zwischen den verschiedenen Anwendungsmöglichkeiten. Man könnte an jede Komposition und an jede Aufführung oder jeden Einsatz erneut die Frage stellen, wofür sie angewendet wird. Uraufführungen werden manchmal dafür angewendet, die Zahl der Uraufführungen im Programm zu erhöhen. Die so angewendeten Kompositionen werden daher konsequenterweise meist nur dieses eine Mal gespielt.

Jedenfalls wäre das ein Ziel: bewusst angewandte Musik schreiben.